Значение картин: Значения вышитых картин согласно Фэн-Шуй

Разное

Содержание

Значения вышитых картин согласно Фэн-Шуй

Все мы любим вышивать. Кому-то нравятся пейзажи, кому-то домики, кто-то любит вышивать цветы, а кто-то животных… Но не все задумываются, что же означает та или иная вышитая нами картина. Согласно древнему китайскому учению Фэн-Шуй каждая вещь в доме, в том числе и вышитая картина, может принести в этот дом любовь, счастье, гармонию, а может и наоборот, являться причиной неудач, разорения и неверности супругов. Давайте вместе разберёмся, где же лучше размещать наши шедевры, чтобы они радовали глаз и способствовали нашему успеху и процветанию.

ЛЮБОВЬ И БРАК

Согласно древнему китайскому учению Фэн-Шуй для того, чтобы вышитые картины не только украшали ваш дом (квартиру), но и помогали в поиске второй половинки или сохранению гармоничных отношений с уже найденной, следует размещать их в спальне или юго-западной части дома (в секторе «Любовь и брак»).

АНЕМОНЫ — символизируют искренность;

АНЮТИНЫ ГЛАЗКИ — счастье, желание всегда быть рядом с любимым;

АСТРЫ — любовь и нежность;

ИРИСЫ — веру и надежду, обещание на будущее;

ЛАНДЫШИ — покорность, смирение;

ЛИЛИИ белые — чистоту, жёлтые — благодарность;

МАГНОЛИИ — достоинство;

МАКИ и МАКОВЫЕ ПОЛЯ (и другие цветочные поля) – к «мужской силе»;

НАРЦИССЫ ЖЁЛТЫЕ — уважение, «ты единственный»;

НЕЗАБУДКИ — настоящую любовь;

ОРХИДЕИ — совершенство, утончённую красоту;

ПИОНЫ прекрасно способствуют встрече с любимым человеком. Согласно Фэн-Шуй, пион — цветок радости, символ изысканной страсти и плотской любви. Он является самым благоприятным символом для молодых супружеских пар. Изображение пиона в спальне или в секторе Любви — замечательный талисман, но его благоприятное действие актуально только в первые годы брака. Когда рождаются дети и молодая жена становится матерью, пионы в спальне начинают символизировать неверность. То есть пионы лучше вышивать парам у которых ещё нет детей, чтобы не спровоцировать неверность в браке. Поэтому после нескольких лет счастливого супружества следует заменить вышивку на другую;

РОЗЫ красные символизируют страстную и преданную любовь, розовые и белые — чистоту помыслов, розы без шипов — любовь с первого взгляда;

СИРЕНЬ — красоту;

ТЮЛЬПАНЫ красные — удачу, жёлтые — пожелания счастья в любви;

ФИАЛКИ — верность и добродетель;

ПАРА вышитых животных или птиц — двух голубков, журавлей, аистов, уточек, волков — способствует встрече со своей половинкой, а также семейному благополучию;

ПАРА людей – мужчина и женщина — символ любви и верности, в идеале они должны держаться за руки или целоваться; ЗОЛОТЫЕ ОБРУЧАЛЬНЫЕ КОЛЬЦА на красном фоне помогут ускорить свадьбу;

ЕДИНОРОГ поможет незамужней девушке в ближайшем будущем выйти замуж.

ДОМ ВАШЕЙ МЕЧТЫ

Купить дом, дачу, квартиру поможет вышитый ДОМИК. Дом может быть любого размера, но всё-таки рекомендуется вышивать такой дом, в котором вам хотелось бы жить. Для кого-то это уютный домик в деревне, окружённый цветами и деревьями, а для кого-то роскошный особняк. Любое здание поможет улучшить жилищные условия. Но основной принцип Фэн-Шуй гласит: все мысли материализуются, к чему стремишься, то и получаешь. Поэтому, глядя на домик вашей мечты, вы каждый раз будете испытывать положительные эмоции и приближаться к заветной цели. Лучше всего разместить эту картину в гостиной на видном, хорошо освещённом месте или в юго-восточной части дома (в секторе «Богатство»).

ЗДОРОВЬЕ

ЖУРАВЛИ (желательно пара журавлей рядом с сосновой веткой или деревцем) — один из самых главных символов здоровья и долголетия;

ПЕРСИКИ так же считаются классическим талисманом здоровья и долголетия. В Китае считается, что заболевшему человеку в подарок следует приносить именно персики, в нашем случае картина с вышитыми персиками будет очень кстати. Благоприятно размещение этих картин в центре дома (в зоне «Здоровье»). Также в центре дома очень полезно размещать всякие забавные вещички и юмористические картинки, т. к. смех — лучшее лекарство 🙂

ДЕНЬГИ, БОГАТСТВО, УДАЧА В БИЗНЕСЕ

ПАРУСНИК вышивается, чтобы привлечь удачу в делах. Он означает символическое «прибытие» удачи в дом. Вышивать нужно красивый, мощный и внешне надежный корабль. Размещать такую картину желательно в юго-восточной части дома (в зоне «Богатство»). Важно, чтобы парусник был обращён носом вовнутрь дома, т. е. именно «прибывал».

Вышитый АВТОМОБИЛЬ неоднократно помогал вышивающим обзавестись четырехколёсным другом. Вы можете вышить любой автомобиль – от Феррари до антикварного Опеля 1898 г., но всё же стоит помнить, что мысли и желания материализуются 🙂

ЗОЛОТАЯ РЫБКА символизирует успех в финансовых делах.

КАРПЫ символизируют богатство. Благоприятным считается изображение 9 карпов.

ПОДКОВА — символ удачи, изобилия и благоденствия. Согласно Фэн-Шуй рекомендуется размещать подкову или картину с изображением подковы концами вверх, тогда она притянет к вашему дому огромную удачу.

ДЕНЕЖНОЕ ДЕРЕВО – к богатству и притяжению денег, но только в том случае если вышито правильно. Согласно Фэн-Шуй на деревце должно быть нечётное количество монет (иначе деньги будут убывать, а не прибывать). Лучше всего если монеток будет 9. Монеты обязательно должны быть с квадратным отверстием по середине и иероглифами, соединёнными красной нитью. Дерево должно висеть напротив входной двери, чтобы деньги шли в дом. Кроме специального «фэн-шуйского» дерева на роль талисмана богатства подойдёт картина с изображением любого другого дерева, которое имеет цветущий, жизнерадостный вид. Осеннее дерево с опадающими листьями может оказать противоположный, отрицательный эффект.

АПЕЛЬСИНЫ и АПЕЛЬСИНОВОЕ ДЕРЕВО символизируют изобилие (золото).

КОРЗИНА С ФРУКТАМИ и/или ЯГОДАМИ также может служить талисманом богатства и изобилия. Размещать вышитую картину лучше на кухне или в юго-восточной части дома.

ЛИЛОВЫЕ ЦВЕТУЩИЕ ФИАЛКИ в вазе или корзине активизирует зону Богатства.

ХРИЗАНТЕМЫ олицетворяют денежную удачу, самый почитаемый цветок в Китае.

ПОДСОЛНУХИ — символ солнечной энергии, жизни, здоровья и процветания. Также как и все прдыдущие картины, изображение подсолнухов актуально в юго-восточном секторе дома или квартиры.

КАРЬЕРА Всё, что имеет отношение к работе, карьере, увеличению заработка представлено в этом секторе, расположенном на севере.

ЧЕРЕПАХА — самый распространённый талисман для зоны Карьеры. Черепаха — символ небесной поддержки и защиты, а также мудрости и долголетия, она приносит деньги и поддержку полезных людей.

ПОДВОДНЫЙ МИР, ПЕЙЗАЖИ с изображением МОРЯ, ОЗЕРА, РЕКИ, ВОДОПАДА или РЫБОК, ЛЮБЫЕ ВОДНЫЕ МОТИВЫ считаются благоприятными в северной части дома, но их можно разместить и в кабинете (офисе), но только не за спиной у работающего. И важно учитывать запрет для «водных» картин в спальне, они могут разрушить романтическую удачу.

ПЕЙЗАЖИ с изображением ГОР, ДЕРЕВЬЕВ рекомендуется размещать за спиной у работающего в доме, кабинете или офисе, т. к. гора обеспечит солидную поддержку в делах и бизнесе.

СЛАВА

Сектор Славы расположен на юге, он поддерживает вас как личность, помогает добиться успеха и признания в обществе, а также укрепить репутацию на работе и достичь известности или даже славы на своём поприще.

Изображение птицы ФЕНИКС — традиционный талисман для зоны Славы. Феникс очень эффекитивно активизирует энергию процветания, славы и успеха.

Изображение Феникса можно заменить изображением ПЕТУХА, олицетворяющего широкую известность и добрую славу.

Картина с вышитым ПАВЛИНОМ тоже может стать отличным талисманом, притягивающим удачу и успех.

ОРЁЛ, гордо парящий в небесах, поможет тем, кому свойственны амбиции и кто хочет многого добиться в жизни.

ЛОШАДЬ, устремлённая вверх, символизирует скорость и выносливость, приносит с собой ветер перемен и благоприятные изменения в жизни.

Изображения ОГНЯ (очага, камина, горящей свечи, костра и т. п.), ВОСХОДЯЩЕГО СОЛНЦА, цветущих ПОДСОЛНУХОВ станут очень эффективными активизаторами огненной энергии и в южном секторе вашего дома им самое место!

Так же как и КРАСНЫМ МАКАМ и ТЮЛЬПАНАМ, символизирующим удовольствие и успех.

ПОМОЩНИКИ И ПУТЕШЕСТВИЯ

Именно так называется зона, расположенная в северо-западной части дома. Традиционным считается размещение в этой зоне портретов людей, которых мы считаем своими небесными и/или земными помощниками: картины с ИЗОБРАЖЕНИЕМ СВЯТЫХ, которых вы особенно почитаете, а также ИКОНЫ картины с ИЗОБРАЖЕНИЕМ АНГЕЛОВ портреты ваших НАСТОЯЩИХ ДРУЗЕЙ, может ведь случиться, что вам захочется вышить картину по фотографии своего друга или подруги 🙂 портреты ИЗВЕСТНЫХ ЛЮДЕЙ, которые являются для вас авторитетом (известные певцы, артисты и т. п.). Кстати, портрет президента на северо-западе будет обеспечивать вам очень солидную поддержку в делах!

Что же касается путешествий, то в этом секторе дома также будут очень уместны картины с изображением ДАЛЁКИХ СТРАН, ГОРОДОВ. При этом если ваше сердце стремится в эту далёкую страну, то каждый раз глядя на вышитую картину, ваши шансы попасть туда значительно увеличиваются! Не зря говорят: желание открывают дорогу возможностям! И может благодаря этому вы объедете весь мир!

ДЕТИ И ТВОРЧЕСТВО

Эта зона располагается на западе и имеет отношение ко всему, что связано с детьми. ПОРТРЕТЫ МЛАДЕНЦЕВ, забавные картинки с изображением ДЕТЕЙ-ЖИВОТНЫХ или же просто милые «рисованные» ЗВЕРУШКИ будут к месту на западной стене вашего дома. Кроме того, не забывайте, что западная зона отвечает также за творчество. Поэтому если вы человек творческой профессии или вынашиваете какой-нибудь творческий проект, то этот сектор также для вас. Вы даже можете заниматься любимым видом творчества (вышивкой крестиком :)) как раз в западном секторе! Вышивайте, вышивайте, вышивайте и пусть вышитые с любовью картины принесут вам удачу!

Значение слова КАРТИНА. Что такое КАРТИНА?

Картина в живописи — произведение искусства, обладающее законченным характером (в отличие от эскиза и этюда) и самостоятельным художественным значением. В отличие от фрески или книжной миниатюры, картина не обязательно связана с определенным интерьером или определенной системой декорирования. Картина — один из наиболее типичных видов станкового искусства. Создавая полотно, художник опирается на натуру, но в этом процессе большую роль играет творческое воображение. В развитии живописи картина играет ведущую роль.

Состоит из живописной основы (холста, деревянной или металлической доски, картона, бумаги, камня, шёлка и т. д.), грунта и красочного слоя.

Картина в драме, опере, балете, в киноискусстве — законченная часть акта или произведения, ограниченная неизменным пространством действия. При постановке на сцене, как правило, показывается без смены декораций.

Картина в переносном или более общем значении — любое законченное, цельное произведение искусства, в том числе — живое и яркое описание, устное или письменное, видов природы.

Репродукция или копия оригинала может также называться картиной, если в соответствующем контексте неважно, копия это или оригинальное произведение. Например, «в коридоре висело несколько картин». Если Вы не используете современное освещение (электричество, свечи и т.д.), прежде чем начать работу над картиной (живопись) желательно засечь время, используя солнечные часы в один и тот же день года, например, если Вы начали писа́ть картину в 13.00 и продолжали её писа́ть в течение одного часа до 14.00 25 июля 1979 года, то следующий сеанс письма у Вас будет с 13.00 до 14.00 25 июля 1980 года. Это требование связано с астрономическим положением нашей планеты относительно солнца. Необходимо также осознавать, что есть картины (особенно старых мастеров) пропитанные ядами, так как есть ядовитые растения, жидкости и минералы, которые использовались для их написания.

Профессор Ричард Грегори описал «странные свойства картин»: «Картины — уникальный класс предметов, потому что они одновременно видны и сами по себе, и как нечто совсем иное, чем просто лист бумаги, на котором они нарисованы. Картины парадоксальны. Никакой объект не может находиться в двух местах одновременно; никакой объект не может быть одновременно двумерным и трёхмерным, а картины мы видим именно так. Картина имеет совершенно определенный размер, и в то же время она показывает истинную величину человеческого лица, здания или корабля. Картины — невозможные объекты. Картины важны, потому что глаз видит в них отсутствующие предметы. Биологически это чрезвычайно странно».

Способность человека реагировать на отсутствующие, воображаемые ситуации, представленные в картинах, является важным этапом в развитии абстрактного мышления.

Иоганн-Вольфганг Гёте писал: «Картины не просто раскрашенный холст, они воздействуют на чувства и мысли, оставляют след в душе, пробуждают предчувствия».

Какие картины нельзя вешать в квартире или доме: приметы и их значения

Автор Наталья Юршина На чтение 7 мин. Просмотров 396 Опубликовано

Если каждый раз, видя шикарную картину маслом, вы замираете и ловите себя на мысли, что ХОТЕЛИ БЫ тоже так уметь — настало время взять кисть в руки!

Невозможное станет возможным! Первый шаг уже ждет вас в моей статье — https://nyblog.ru/kak-nauchitsya-risovat-maslom-s-nulya/.

Мы узнаем как подобрать материалы и сколько они стоят, какими должны быть первые мазки, НАРИСУЕМ картину вместе и даже разберем, как можно ее продать!

Все это бесплатно по ссылке выше)

Изучаем, какие картины нельзя вешать в квартире или доме. Что нельзя вешать в спальне над кроватью? Почему нельзя вешать картины с цветами или водой? Читайте подробнее в новой статье!

Картины в доме

Почему нельзя держать дома картины, спросите вы? Вообще, конечно, вешать картины, панно и другие декоративные элементы дома можно и даже нужно. Ведь правильно подобранная картина способна привнести уют и тепло в дом, расставить акценты и вообще охарактеризовать владельца дома.

Просто из-за суеверий, мистических или довольно правдивых правил, а также восточных учений, многие советуют отказаться от определенного вида картин, от определенных сюжетов. Тоже самое касается и места расположения – то, что подходит для одной комнаты, может не подойти для другой, и наоборот.

Так как же все-таки быть и как правильно выбрать картину, чтобы она не нарушала никаких правил и законов, а приносила своим владельцам только положительные эмоции и энергетику? Давайте разбираться вместе!

Значение картин в доме

Часто декораторы и оформители квартир подбирают картины в дом по одному единственному принципу – чтобы они сочетались с интерьером, или, были как минимум симпатичными и красивым. Но не все из них задумываются над смыслом, который несет та или иная работа.

Картины в доме прежде всего нужны для того, чтобы:

  • украсить интерьер;
  • скрыть несовершенства квартиры, например, неровную стену или некрасивый электрический щиток в прихожей;
  • разместить подарок близкого человека;
  • повесить картину согласно принципам и правилам Фен-шуй, если вы придерживаетесь его философии;
  • просто сделать себе приятное, разместив картину любимого художника, или ее репродукцию.

Как видите, причин повесить картину в доме может быть много, осталось только выбрать правильную, отказавшись от неподходящих изображений.

Какие картины нельзя вешать дома и почему

Любой, даже самый непросвещенный в этой теме человек, скажет вам, что в доме лучше не держать объективно страшных картин, картин, изображающих трагические события: смерть, голод, войну, болезни. Кроме того, как я уже говорила, не все картины, подходящие, например, для прихожей, можно размещать в спальне.

Давайте на примерах разбираться, какие картины нельзя вешать в доме.

Картины с цветами

Казалось бы, что плохого может быть в цветах? Но вы удивитесь, когда узнаете, что некоторые картины с цветами лучше не вешать в квартире или, хотя бы, в определенной комнате.

Дело касается, конечно, не благоухающих и полных жизни роз, пионов, букетов полевых цветов. Скорее наоборот, не рекомендуется размещать картины или фотографии с увядающими цветами и сухоцветами.

Такие картины, как правило, несут отрицательную энергетику

Откажитесь от размещения таких картин в доме, а если ходите все-таки повесить картину с цветами, устанавливайте ее в гостиной, спальне, или прихожей.

Картины с водопадом

Символика воды в интерьере дома всегда имела особое значение. С одной стороны, по Фен-шуй, размещать картины с водой в доме не желательно, так как вода в определенных состояниях несет отрицательную энергетику. Но это касается больше стоячей воды, например, пруда или болота.

Водопад же, сам по себе несет живую энергию и силу, поэтому, картины с его изображением можно повесить в доме. Водопад символизирует достаток, удачу и деньги. Подобно мощным потокам воды, денежный поток тоже будет направлен в вашу сторону, привлекая изобилие и достаток в ваш дом.

Почему нельзя вешать такую картину над кроватью? Все дело в том, что в спальне нежелательно иметь изображения воды, так как она неблагоприятно сказывается на спокойной энергетике этой комнаты.

А вот в рабочем пространстве или гостиной комнате наоборот, такие картины будут смотреться живо и интересно.

Картины с волками и другими животными

Можно ли вешать в доме картины с изображением волков? Ведь это все-таки дикие животные, несущие свою определенную энергетику. Если животное изображено в сценах охоты, то такую картину нельзя вешать в доме, так как она будет провоцировать жильцов дома на агрессию и создавать дисбаланс.

Тоже самое касается и других диких животных, которые изображены в устрашающем или агрессивном виде.

Но, если это спокойные и мирные животные и птицы, или, мама с детенышем, то такие картины можно повесить в доме. Например, в гостиной или в детской комнате, если это изображения зверенышей-детей.

Кстати, если картина с диким животным, например, со львом, будет написана в стиле поп-арт или в мультипликационной манере, то ее смело можно повесить в доме.

Картины с неизвестными символами

Таких картин лучше избегать в интерьере своего дома, особенно, если вы не знаете, значение того, что именно изображено на картине.

Например, это могут быть восточные иероглифы, руны, кельтские символы. Если вы не уверенны, что точно знаете, что они означают, не вешайте такие картины в доме. Очень часто, по незнанию, люди размещают изображения, несущие плохой смысл, не догадываясь о негативной энергетике в доме.

Если же все-таки, вы подобрали верное и нужное изображение, то смело размещайте такие картины в гостиной, коридоре, прихожей или возле домашней библиотеки.

Картины с изображением развалин

Сюда же можно отнести и картины с изображением всех несчастий, например, сцен войны или приходных катаклизмов. Вряд ли, конечно, вы заходите повесить такую картину в спальне или на кухне, как, впрочем, и во всем доме, ведь картина должна радовать и приносить ощущение счастья при взгляде на нее.

Оставьте такие полотна музеям, и не вешайте такие картины в доме ни в какой комнате.

Картины с людьми, изображающие негативные эмоции

Картина, передающая несчастливый брак, вряд ли нужна в доме семейной пары

Как и в других случаях, такие картины несут отрицательную энергетику. Смотрящий на такие сюжеты человек невольно впитывает те эмоции, которые несут в себе люди на картине.

Лучше отказаться от таких картин в доме, так как они каждый раз будут напоминать о негативных последствиях. Сюда же можно отнести и картины, изображающие различные человеческие пороки. Да, это есть в нашей жизни, но разве вы хотите, чтобы вам об этом напоминали каждый день? От таких картин, пусть даже это и репродукция известного художника, лучше отказаться.

Картины и фотографии с мертвыми родственниками

В знатных домах принято украшать гостиные и кабинеты портретами своих предков, например, прапрапрабабушек, в красивых платьях другой эпохи. Особенно высоко ценятся картины, написанные известными художниками того времени.

Такие картины повесить в доме можно, но только в виде исключения – в нежилой комнате, например, гостиной, кабинете, библиотеке.

А вот изображения с недавно умершими родственниками точно нельзя размещать в спальнях, кухнях, детских комнатах, из-за примет и плохой энергетики.

Вообще, все картины, которые так или иначе, связаны со смертью, нельзя вешать в квартире. Они однозначно несут в себе негативную энергетику и будут мешать вашему покою и умиротворению.

Картины, где изображен одинокий объект

В этом примере картина неуместна вдвойне: одинокое дерево, да еще и высохшее, символ грусти и скорби

Можно ли повесить в доме картину, например, с одиноким цветком в вазе или, дерева, стоящего одиноко в поле?

Дело в том, что одинокие изображения несут в себе плохую энергию, которая может пагубно сказаться на общей атмосфере дома. Если вы пытаетесь избавиться от одиночества в своей жизни, или найти свою вторую половинку, лучше отказаться от таких картин.

В заключение

Думаю, что мой небольшой разбор поможет вам подобрать правильную и красивую картину для вашего дома. В любом случае, чтобы вы ни выбрали, вы должны в первую очередь руководствоваться своим внутренним чутьем. Если вам нравится картина, то тогда смело размещайте ее дома. Ведь если вы будете смотреть на нее, испытывая положительные эмоции, значит, часть своего предназначения она уже выполнила.

Если вам понравилась статья, не забудьте поставить 5 звезд в конце и написать в комментариях, какие бы вы картины не стали вешать в своем доме.

что это кратко и понятно или характерные черты стиля 20 века, какие примеры представителей или их картин

Дадаизм или «дада» в переводе с разных языков означает хвост коровы, обращение к матери, бессвязный детский лепет. Единственное что объединяет эти значения вместе — отсутствие всякой логики и здравого смысла. Именно так и можно охарактеризовать Дадаизм.

Это направление в искусстве зародилось в Швейцарии сразу после Первой Мировой войны. Художники были потрясены ужасами и преступлениями войны и обвинили в этом рациональность и хищническую логику властей европейских стран.

Дадаизм в живописи. Картины дадаизма

В своем искусстве они отрицали упорядоченные формы, гармоничное сочетание цветов, рациональность линий. Отсутствием привычных художественных форм дадаисты пытались шокировать публику, привлечь ее внимание художественным китчем.

К основоположникам дадаизма в изобразительном искусстве прежде всего относят художников Ханса Арпа, Макса Эрнста и Марселя Янко.

Любимой формой творчества дадаистов был коллаж — на различную основу (картон, стекло, дерево) наклеивались кусочки разноцветной ткани, бумаги или другие яркие и броские материалы. В целом можно выделить три ветви развития коллажа: цюрихский, берлинский и ганноверский.

Как сформировавшееся течение это направление в искусстве просуществовало недолго и уже в 20-е годы прошлого века французский дадаизм слился с сюрреализмом, а в Германии — с экспрессионизмом.

Картины художников дадаистов

Источник: https://gogetart.art/blog/138-dadaizm

Дадаизм и сюрреализмв изобразительном искусстве

Дадаизм и сюрреализм – это одно из порождений потрясений военных лет (1914–1918). Направление дадаизма, возникшего в 1916 году в швейцарском Цюрихе, выражало анархический бунт в живописи и декоративно-прикладном искусстве против буржуазной цивилизации, угнетения, войн.

Чувствуя бессилие и страх перед враждебным человеку буржуазным обществом, художники-дадаисты пришли к отрицанию реальной действительности вообще.

Дадаисты – Франсуа Пикабия, Жан Арп, Макс Эрнст и другие немецкие и швейцарские художники, ставившие своей целью уничтожение искусства вообще, апеллировали к «подсознательному и инстинктивному» самовыражению чувств; шумные публичные скандалы и развязный цинизм сопровождали выступления сторонников дадаизма, являвшегося одним из крайних проявлений идеологического мракобесия, полного отрицания цивилизации и прогресса.

Дадаисты объявили разум, моральные нормы, эстетику ложью и обманом. «Произведения» дадаистов представляли собой подражание «детскому», точнее, младенческому рисунку. Они культивировали также беспредметность, деформацию и грубый натурализм.

Произвольный акт фиксирования случайно возникающих хаотических ассоциаций провозглашался проявлением свободного творчества. На выставках «дада» экспонировались наклеенные на холст куски мочала, пуговицы, битое стекло и другие предметы обихода.

Из анархического нигилизма дадаистов в живописи выросло к началу 1920-х годов течение сюрреализм (от французского слова «surrealite», то есть искусство «сверхреального», «сверхъестественного»), наиболее непосредственное выражение в искусстве кризиса буржуазной культуры.

Он возник на французской почве и первоначально включал в свой пестрый состав талантливых писателей, поэтов, режиссеров. Эти деятели, позже перейдя от анархического бунтарства на сознательно прогрессивные общественные позиции, отошли от сюрреализма и создали ряд произведений, полных гуманистического содержания (Луи Арагон, поэт Поль Элюар и др.).

Основное ядро сюрреалистов (особенно работавших в области изобразительного искусства) продолжало придерживаться враждебных реализму взглядов (Сальвадор Дали, Макс Эрнст, Ив Танги, Дороти Таннинг и др.).

Их холодное циничное искусство апеллирует к разрушительным, инстинктивным побуждениям и влечениям, к кошмарным психопатическим видениям, бредовым ассоциациям душевнобольных и представляет фантастически уродливое изображение переплетенных человеческих тел, переданных то натуралистически достоверно, то причудливо деформированно, в абсурдных взаимосочетаниях с различными предметами – таковы «Пылающий жираф», «Великий бред параноика» Сальвадора Дали, одного из крайних представителей модернизма. К концу 1930-х годов некоторые сюрреалисты переселились в Америку – их творчество стало одним из проявлений реакционной идеологии американского империализма.

В США абстракционизм и абстрактный экспрессионизм фактически стали официальными направлениями. Здесь находят признание и поддержку многие европейские художники формалистических течений.

Работы абстракционистов и сюрреалистов покупаются крупными музеями Западной Европы и США, им обеспечиваются реклама и сбыт. Для них создаются музеи современного искусства в Нью-Йорке и Париже, их «произведения» преобладают на выставках Биеннале в Венеции. Абстракционизм распространяется в Италии, Франции, Швейцарии, ФРГ, Японии и т. д.

В противоположность реакционным формалистическим направлениям 20 века стремительно развивается на почве революционного движения новый реализм, который приобретает все более боевой характер, политическую и эмоциональную заостренность.

Большую роль в развитии реализма сыграли художники Американского континента, на формирование которых оказали воздействие художники Франции, Англии, Германии. Неповторимое своеобразие американской живописи определилось, однако, деятельностью множества любителей – «художников воскресного дня».

Большое значение имела также традиция искусства колониального периода. Группа «Восьмерка» в США. Еще в начале 20 века в борьбе за новые принципы реализма немалые заслуги принадлежали художникам, объединившимся на выставке 1908 года в группу «Восьмерка». Это были молодые филадельфийские газетные рисовальщики Д. Слоун, Д.

Лаке и другие, сформировавшиеся под воздействием Р. Генри, который призывал молодежь изображать в живописи повседневную жизнь. На выставке впервые появились произведения, показывающие жизнь большого города с изнанки – его задворки, трущобы, ночные бары, жалкие жилища бедняков и т. д.

Картины, разоблачающие американское «процветание», вызвали озлобление буржуазной публики. «Восьмерка» получила прозвище «Школы мусорного ящика». Из мастерской Генри вышел и выдающийся американский живописец Д. Беллоуз, автор многочисленных картин и литографий на темы современности («Ставьте у Шарки», 1909, Кливленд, Художественный музей и др.).

Источник: http://smallbay.ru/article/dadaizm_painting.html

Дадаизм как стиль в живописи

Первое крупное движение против искусства, своего рода – антиискусство — дадаизм был бунтом против культуры и ценностей. Дадаизм в живописи – это искусство анархического типа, важное направление авангарда, цель которого состояла в том, чтобы подорвать систему ценностей академической живописи.

Художники считали, социально-политические проблемы – неотъемлемая часть деятельности, от этой темы нельзя отказаться.

История развития

Стиль дада зародился в Швейцарии во время Первой мировой войны – это событие глобального значение было главным толчком к формированию радикального течения в искусстве. Родина стиля – Цюрих. Швейцария поддерживала нейтралитет в войне, поэтому именно здесь новое направление успешно выросло в самостоятельный стиль живописи, театра, кино, скульптуры.

Направление существовало в 1916 – 1922 годах, после чего влилось в другие направления – экспрессионизм, сюрреализм. Исследователи истории искусства полагают, что именно дадаизм был первым направлением постмодернизма.

Основатель

Дадаизм сформировался в литературе и поэзии, затем – развился в изобразительном искусстве. Основателем считается поэт Т.Тцара – он и дал новому стилю название. Тцара нашел это слово в одном из словарей, значение было связано с африканской культурой: дада – это хвост священной коровы. Это же понятие обозначает детскую деревянную лошадку, лепет ребенка.

По мнению основателя течения, главное значение слова «дада» — бессмыслица, предмет, не имеющий особого значения и важной роли. Тцара считал, что именно так можно описать все направление.

Направление возникло как реакция войну и национализм — многие думали о том, что привело к войне. Под влиянием других авангардных течений — кубизма, футуризма, конструктивизма и экспрессионизма – стиль дада выражал наиболее важные идеи. Картины художников отмечены иронией, осуждением, критикой общественных перемен.

Благодаря актуальности развиваемой тематики, дадаизм быстро распространился в Берлине, Ганновере, Париже, Нью-Йорке, Кельне и других городах Западной Европы и Америки:

  • Движущей силой стиля в Цюрихе был Т. Тцара. Основными идеями были: нигилизм, социальная тематика, отношения в обществе в связи с военными действиями в Европе. С 1917 по 1921 год активисты выпустили несколько номеров тематического журнала, который выпускался на немецком и французском языках. С конца войны важность Швейцарии в качестве нейтральной территории снизилась. Р. Хюльзенбек, один из основателей дадаизма, уехал в Берлин, Тзара – в Париж. В 1920 году дадаизм в Цюрихе теряет влияние.
  • После Первой мировой войны, активисты стиля разъехались по всей Европе. Преимущественно, поселились в Париже и Берлине. Хюльзенбек основал клуб дада в Берлине, членами движения стали Й.Баадер, Дж. Грос, Р.Хаусманн, Х.Хох. Берлинская версия стиля была более сатирической и политизированной. Главным оружием были периодические издания.
  • Кельнский филиал развития дада в искусстве был менее политизированным, более тяготел к эстетизации искусства, чем в других городах. Главные деятели дадаизма в Кельне – Ж.Арп и М.Эрнст. Последний успешно применял сатирические приемы коллажа с использованием популярного печатного материала, с изображением гротеска. В Кельне прошла одна из крупнейших выставок работ в мае 1920 года. Шоу было закрыто властями в течение нескольких дней в связи с подозрением деятельности, которая противоречила нормам морали, но выставку снова открыли.
  • В Ганновере ведущим деятелем стиля был К.Швиттерс. Его картины считаются наиболее ярким примером чистоты стиля.
  • В Нью-Йорке дадаизм был основан на философии и творчестве М.Дюшана. Особую роль сыграли его рэди-мэйды. Дюшан акже сотрудничал с К.Дрейер в создании Societe Anonyme – ассоциации для содействия росту современного искусства в Америке.
  • К 1921 году многие художники, философы, поэты и скульпторы дада – Ж.Арп, М.Дюшан, М.Эрнст, М.Рэй, Т.Тцара – переехали в Париж. Французская версия дадаизма характеризуется мультикультурностью, яркостью, театральностью, большей эстетизацией. Многие парижские дадаисты перешли в сюрреализм, принеся в него некоторые черты дада.

Ключевые идеи

Дадаизм был первым направлением в искусстве, где в центре внимания художников была не эстетика объектов. Художники поставили на передний план сложные социальные проблемы, роль в обществе человека, художника, цели искусства.

В качестве антиискусства дадаизм прибегал к разнообразным методам борьбы с каноничностью живописи, принятыми правилами, традициями, стандартами. Использовали демонстрации и манифестов, выставки абсурдного искусства, поставив цели намеренно шокировать власть и широкую общественность.

Художники в стиле дада известны использованием объектов – готовых бытовых предметов, которые созданы не с художественной целью, но представлены как произведение искусства после небольшого количества манипуляций художника. Такая практика получила название рэди-мэйд – это помогло переосмыслить искусство, суть живописи и ее основные цели.

Стиль существовал вопреки всем нормам традиционного художественного искусства, в соответствии с которыми работа художника должна быть тщательно спланирована и завершена.

Картины пропагандировали случайности, спонтанность, импровизацию, чтобы бросить вызов художественным нормам и поставить под сомнение роль художника в художественном процессе. Стиль спровоцировал появление важных новшеств в изобразительном искусстве. Например, использование техники коллажа и фотомонтажа в живописи.

Значение

Формирование нового стиля, основы для развития искусства постмодерна, стало переломным моментом в истории живописи. Дадаизм существовал не долго, но оказал влияние на экспрессионизм, поп-арт, новый реализм, концептуализм.

Главные идеи стиля провозглашают отказ от традиций и канонов в пользу расширения рамок творчества. Направление имело яркий социальный подтекст.

Утверждение дадаизма стало важным этапом борьбы деятелей искусства с социальными трудностями, проблемами глобального значения. При помощи необычных, шокирующих работ, дадаисты передавали свои убеждения народу, призывали обратить внимание на важнейшие проблемы современности.

Источник: https://artrecept.com/zhivopis/stili/dadaizm

Русский след в дадаизме

В европейском дадаизме русский след можно обнаружить с самого его начала. Известно, что в Цюрихе по соседству с «Кабаре Вольтер» на той же улице Шпигельгассе в 1916 году жил Ленин, что подтверждают сами дадаисты Арп, Хюльзенбек и основатель цюрихского движения Хуго Балль.

«Странные бывают совпадения, — написал Балль в своем дневнике годом позже, — в то время как на Шпигельгассе, № 1, открыли свое кабаре, напротив, на той же самой Шпигельгассе, в доме № 6 жил господин Ульянов-Ленин. Он, несомненно, каждый вечер должен был слышать нашу музыку и тирады.

А когда мы открывали галерею на Банхофштрассе, русские уехали в Петербург, чтобы поставить на ноги революцию».

Главный же мистификатор немецкого дада Йоханнес Баадер уверял всех, что дадаизм вообще изобрели Ленин с Троцким в Цюрихе, а затем Тристан Тцара отправил их в том самом пломбированном вагоне в Россию — делать революцию.

Георг Гросс и Джон Хартфилд на дада-ярмарке держат плакат «Искусство умерло. Да здравствует новое машинное искусство Татлина». Берлин, 1920 г.

Да, контакты европейских дадаистов с их русскими единомышленниками-футуристами были ограниченны — сначала из-за войны, а затем революции. Но без русского влияния не обошлось даже в Цюрихе в 1916 — м, где кроме Ленина было много и других эмигрантов из России.

На открытии «Кабаре Вольтер» играл балалаечный оркестр; затем состоялся и русский вечер. Балль еще с Мюнхена серьезно увлекся идеей синтеза искусств Василия Кандинского, что повлияло на формы, в которых проходили вечера в «Кабаре Вольтер» — соединение музыки, поэзии, танца, лекций и выставок.

Работы Кандинского выставили в 1917-м и в цюрихской галерее «Дада».

Немцы, будучи географически ближе к России, больше остальных интересовались достижениями русских.

Дадаисты в Берлине не слышали об альбомах-коллажах Алексея Кручёных, близких «мерцам» Курта Швиттерса, но сочли за идеальный образец «реального», в духе реди-мейдов Дюшана, «скульптуроживопись» Александра Архипенко.

Еще одним их кумиром стал Владимир Татлин, о работах которого немцы знали в основном из публикаций в местной прессе. Активные участники немецкого дада братья Хартфилд даже предлагали издавать журнал под названием «Татлин».

На знаменитой берлинской Ярмарке дада 1920 года было много работ, вдохновленных машинерией Татлина. А одним из главных экспонатов стал гигантский ассамбляж Баадера Пластодиодададрама — своеобразный ответ татлинской Башне III Интернационала.

Страница издания Ильи Зданевича (Ильязда) Париж: Сорок первый градус. 1923. Деталь

Непосредственным же участником движения в Берлине был русский музыкант и художник Ефим Голышев, а парижских акций и выставок — Сергей Шаршун, приехавший во французскую столицу в 1912 году учиться на художника и больше не вернувшийся в Россию, и Илья Зданевич (Ильязд), оказавшийся там же в 1921-м.

Желая подключить соотечественников к движению дада, в 1922 году Шаршун издал два номера журнала «Перевоз ДаDа» на русском языке и книгу Дадаизм: компиляция. А с 1921 года начали появляться публикации о дада и в России. О дада писал в своих Письмах с Запада Роман Якобсон, посетивший в 1920 году берлинскую дада-ярмарку.

Из русских публикаций узнал о дада и Велимир Хлебников, включивший в свой список председателей Земного шара и Тцара. В свою очередь, Тцара от Зданевича узнал о дада-группе «41º», основанной им и Алексеем Кручёных в Тифлисе в 1918 году. Знала о дада и поэтическая группа «Ничевоки», образовавшаяся в 1920 году в Ростове-на-Дону.

В 1922 году в свой сборник Собачий ящик они включили обращение Ничевок России — дада Запада.

Ефим Голышев. Без названия. 1920-е. Холст, масло

О Ефиме Голышеве (1897–1970) сегодня больше знают специалисты по авангардной музыке 1920-х, чем историки искусства. И на это есть свои причины.

Голышев уехал из России в Берлин в 1909 году и больше не вернулся, выступал он как музыкант и художник в акциях берлинских дадаистов, о которых у нас меньше знали, поскольку хватало и своих enfants terribles — тех же кубофутуристов, шумевших и эпатировавших добропорядочную публику не хуже, чем европейские нарушители спокойствия.

Родился Голышев на юге России, в Херсоне. Учился на скрипача и даже выступал с Одесским симфоническим оркестром; там же, в Одессе, занимался живописью. Переехав в Германию, посещал Берлинскую консерваторию и почему-то еще учился на химика, что ему, впрочем, обеспечило сносное существование в трудные времена, когда к власти в Германии пришли нацисты и пришлось эмигрировать.

Знакомство и сближение с дадаистами — в 1919 году Ефим Голышев стал членом Клуба дада в Берлине — не прошли даром для него как музыканта и художника.

Он начал изобретать новые музыкальные инструменты из кухонной утвари и увлекся сочинением атональной музыки, которую исполнял на дада-вечерах.

Знал Голышев сочинения и современных европейских композиторов и исполнителей, переписывался с Арнольдом Шёнбергом, Антоном Веберном и Ферруччо Бузони.

Искусством Голышев занимался с неменьшим энтузиазмом. Писал абстрактные картины, экспериментировал с разными нехудожественными материалами.

Немецкий дадаист Рауль Хаусман утверждал, что именно Голышев «первым сделал ассамбляжи из самых невозможных материалов».

В частности, он любил демонстрировать свой портрет, сделанный из кусков сигаретных коробок, хлебных корочек и спичек. С Хаусманом они организовали первую выставку дада в Берлине в 1919 году.

Когда дада сошло на нет, Голышев стал зарабатывать на жизнь как инженер-химик, писал музыку для кинематографа, но не бросал при этом и искусство, даже планировал персональную выставку в 1933 году. Однако она была запрещена нацистами как «дегенеративная», а работы уничтожены.

Голышев эмигрировал в Испанию, затем в 1936 году во Францию, а когда она была оккупирована, скрывался от немцев. В 1956 году он переехал в Сан-Паулу, где снова занялся живописью. В 1966-м Голышев вернулся в Париж и даже участвовал в выставке к 50-летию дада в Национальном музее современного искусства.

Последняя ретроспектива Голышева прошла в Сан-Паулу, уже посмертно.

Курт Швиттерс. Конструкция для избранных женщин. 1919

В цюрихском Кунстхаусе хранится около 700 документов и произведений дада (живопись, графика, коллажи, фотомонтажи), имеющих отношение к 50 активным участникам этого интернационального движения.

Среди них — Ханс Арп, Йоханнес Баадер, Андре Бретон, Сергей Шаршун, Марсель Дюшан, Поль Элюар, Макс Эрнст, Георг Гросс, Ханна Хёх, Франсис Пикабиа, Курт Швиттерс, Софи Тойбер-Арп и другие. Большая их часть была подарена музею одним из первых коллекционеров дадаизма швейцарцем Хансом Болиджером.

Свою коллекцию музей показывал на выставках дада в 1966 и 1980 годах и на ретроспективе Dada global в 1994-м. Музейное собрание дадаизма продолжает пополняться и сегодня. Одна из лучших коллекций, представленная знаковыми произведениями европейского и американского дада, собрана в Музее современного искусства (МоМА) в Нью-Йорке.

Дадаистов с середины 1930-х годов целенаправленно собирал его легендарный директор Альфред Барр-младший. Так, благодаря Барру в 1935 году в музей попала коллекция Поля Элюара, затем несколько крупных американских частных коллекций.

В Париже через арт-дилеров для библиотеки МоМА приобретались редкие документы и литература о дадаизме. Примечательно, что в подборе вещей для музея Барру ассистировал сам Марсель Дюшан, не забывая, естественно, и о себе.

Внушительным собранием произведений дадаистов и сюрреалистов обладает Музей Израиля в Иерусалиме, благодаря разным дарителям. В первую очередь в него вошла блестящая коллекция Артуро Шварца (р. 1924), итальянского историка искусства, поэта, эссеиста и куратора, лично знавшего и дружившего с Дюшаном, Бретоном и Ман Рэем. В конце 1990-х Шварц передал иерусалимскому музею около 700 произведений и документов.

В  2014 году подборка из этой коллекции была показана в Государственном Эрмитаже на выставке Дада и сюрреализм.

Одна из самых полных коллекций дадаизма, в основном работ на бумаге небольшого формата и документов, хранится в Библиотеке Жака Дусе в Париже. Жак Дусе (1853–1929) был яркой личностью даже для Парижа первой половины ХХ века.

Известный модельер Belle Epoque, коллекционер и меценат, поклонник искусства XVII века, рококо и импрессионистов, он не чурался и современного искусства, дружил с Бретоном, Элюаром и Тцара.

В результате этой плодотворной во всех отношениях дружбы в его библиотеку, основанную в 1913 году, попал огромный массив уникальных документов и произведений дадаистов на бумаге. На выставке в Цюрихе почти четверть экспонатов — из Библиотеки Жака Дусе, практически никогда не покидавших ее стен.

Еще одна крупная коллекция принадлежит Берлинской галерее (Музей современного искусства), тоже участвующей в цюрихской выставке. Кроме того, неплохие собрания дадаистов хранятся в Художественном музее Филадельфии, в Центре Жоржа Помпиду в Париже и в Тейт Модерн в Лондоне, не раз устраивавших свои крупные ретроспективы.

Почтовая открытка Ханса Арпа, Макса Эрнста и Тристана Тцара Полю Элюару. 1921. Кунстхаус, Цюрих

В библиотеке Кунстхауса в Цюрихе хранится 180 произведений графики и рисунков дадаистов, 540 изданий, оригинальных и исследований по дадаизму, уже включенных в библиотечный онлайн-каталог (opac.kunsthaus.ch).

Специально же к 100-летию дада Кунстхаус решил оцифровать и выложить в Интернет все хранящиеся в музее документы и произведения дадаистов на бумаге. Интерес к дадаизму не спадает, и эти работы часто просят для показа на разных выставках по всему миру.

Между тем они очень хрупкие, большинство из них выполнено на бумаге плохого качества в Первую мировую войну, и Кунстхаус вынужден отказывать другим музеям, даже если они находятся в Швейцарии.

Проект оцифровки, который возглавили куратор выставки Глобус дада. Реконструкция Катерина Хьюг и специалист по дадаизму Раймунд Меер, оказался весьма трудоемким.

Выяснилось, что многое перед оцифровкой нужно еще и отреставрировать, а в самой цифровой версии — восстанавливать стертости и удалять пятна. Было решено книжные издания дадаистов оцифровывать целиком: обложки, все страницы и даже корешок, чтобы не делать этого в будущем повторно.

Также было решено пока ограничиться оцифровкой работ только времени существования дада — 1916–1925 годами.

Первые результаты этого большого виртуального проекта будут выложены на сайте музея отдельным микросайтом 5 февраля — в день открытия выставки Глобус дада. Реконструкция. Вторую партию планируют выложить 3 июня.

Причем каждое изображение будет сопровождаться развернутым комментарием. Будут также перекрестные ссылки между представленными художниками, их работами и центрами, где разворачивались основные события дада.

Источник: http://www.theartnewspaper.ru/posts/2651/

Дадаизм в живописи

Дадаизм можно смело называть предвестником сюрреализма. Стиль дадаизм произошел как отзыв на Первую мировую войну. В то время большинству людей необходимо было бежать из военной территории на нейтральную в Швейцарию.

Художники-дадаисты, которые остались без родины и потеряли жизненный ориентир, стали проповедовать антиискусство, в котором нет ни логики, ни традиций, ни морали. Суть самовыражения — провокация, как единственный возможный способ существования.

Они советуют жить исключительно сегодняшним днем, отрицая завтра. Самым известным художественном приемом был коллаж и его разновидность.

Дадаизм – это авангардистское литературно-художественное направление, которое зародилось в период Первой мировой войны в промежуточной Швейцарии, в Цюрихе (К. Вольтер). Стиль просуществовал с 1916 по 1922 года. Сутью дадаизма – это насмешка над буржуазным творчеством и обесславливание мещанских нравов.

Главной была анархическая инициатива отдельного человека, который ничем не связан в повседневной жизни и в искусстве.

«Дадаист наиболее свободный человек на земном шаре».

«Те, кто живут для сегодняшнего дня – вечно живут».

«Я против любой системы. Самая подходящая система – не иметь никакой системы».

Это основные лозунги дадаистов.

Первые деятели дадаизма: Рихард Гюльзенбек (поэт, немец), Ганс Арп (художник, немец), Тристан Цара (поэт, румын), Марсель Янко (художник, румын), Гуго Балл (организатор дадаистов). Они все были брошены за границыу своей родины войной и были пропитаны сумасшедшем отвращением к правительствам своих стран.

Вначале дадаизм возник как искусство кабаре, но потом уже перешел в живопись и литературу.

Художники дадаисты

Георг Гросс, Жан Арп, Жоан Миро, Курт Швиттерс, Макс Эрнст, Ман Рэй, Марсель Янко,Франсис Пикабиа.

Сам термин дадаизм придумал и предложил поэт Тристан Тцара, который приметил в словаре слово «дада».

Его значение на языке негритянского племени Кру – хвост священной коровы; в Италии, в некоторых областях, так называли мать; это также может обозначать детскую деревянную лошадку; удвоенное утверждение в русском и румынском языке.

Также это слово обозначает и бессвязный лепет младенца, что и стало самым лучшим выражением сути всего направления.

Функционирование дадаистов осуществлялось в самой разнообразной форме. Они ставили спектакли, которые эпатировали буржуазную публику, организовали шокирующие выставки, проводили провокационные фестивали.

Беженцы, которые находились в нейтральной Швейцарии, поначалу просто веселились, а затем показали злые и довольно циничные гримасы всему обществу.

Они делали то же, что делалось в их кабаре и кафе-шантанах, только выступления были намного более острыми.

В живописи наиболее распространенная форма искусства дадаистов – коллаж – технический приём формирования произведения из скомпонованных и приклеенных на плоскую основу (картон, холст, бумагу) кусочков различных материалов.

В дадаизме можно определить три ветви развития коллажа: Манифестационный коллаж (Берлин), Поэтический коллаж (Кельн и Ганновер) и Случайный коллаж (Цюрих).

Дадаисты в Цюрихе сделали упор на произвольность комбинирования элементов и случайность коллажа. К примеру, Ханс Арп, создавая свои коллажи, в случайном порядке высыпал на лист картона четырехугольники из цветной бумаги и приклеивал их так, как они ложились.

Коллаж берлинских дадаистов имеет множественный состав, визуально насыщенный и чаще всего носит ярко выраженный протестный, политический заряд.

Коллаж дает шанс выразить в зрительной форме то, что могло быть запрещено цензурой, если бы оно сказано словами. Берлинский коллаж активно использует фрагменты фотографий.

Художники называют себя «фотомонтажниками», проводя тем самым параллель с рабочими на промышленных предприятиях.

Третье течение наделяло коллаж свойствами поэтического произведения. Реализовалось в кёльнских произведениях М. Эрнста, а также в мерц-картинах К. Швиттерса, который работал в Ганновере.

Хотя стиль художников непохож, их объединяет то, что они оба видят коллаж как явление, которое близко поэзии, как объединение двух или более чужеродных действительностей в откровенно неподходящей для них среде с возникновением творческой искры от их объединения.

Стиль дадаизма быстро попал в тупик и сохранился в истории как социальный символ своего периода.

В 1920 году немецкий дадаизм смешался с экспрессионизмом, а во Франции — с сюрреализмом.

Основные художники, которые представляли дадаизм, это: Марсель Дюшан (Франция), Марсель Янко (Румыния), Ганс Арп (Германия), Франсис Пикабиа, Макс Эрнст (Германия), Софи Тойбер-Арп (Швейцария), Курт Швиттерс (Германия), Ханс Беллмер (Германия), Ман Рэй (Франция).

Источник: https://allpainters.ru/napravleniya/dadaizm.html

Дадаизм всем и каждому

Из многих известных новаторских измов, появившихся в конце XIX – начале XX веков, дадаизм сегодня менее всего известен и понятен. Предвестник сюрреализма, философское движение «сигнал тревоги против разрушения ценностей», «игра шута с безделицей» — все это он. Вопрос «что есть Дада?» — бездарный и школьный… Дада нельзя понять. Дада надо пережить.— Рихард Хюльзенбек.

Строгое и лаконичное определение дадаизму (дада) найти нельзя, это противоречит его сути. В манифесте, написанном создателями в 1918 году говориться так: «Слово дада символизирует самое что ни на есть примитивное отношение к окружающей действительности».

Один из основоположников направления, Тристан Тцара писал, что дада в разных языках имеет разное значение, но всегда нечто совершенно бессмысленное, поэтому оно и стало самым удачным названием для всего течения. Если вы предпочитаете конкретные слова, то для дада это: хаос, абсурд, ирония и авангард.

Дада — это нонконформистский дух, который существует во все времена в каждый период, потому что человек — это человек.— Марсель Дюшан.

Появившись в Цюрихе 1916 года в маленьком «кабаре Вольтера», дада стал результатом философских споров богемы, пацифистов и уклонистов. Стекаясь со всей Европы в нейтральную Швейцарию и обдумывая ужас Первой мировой войны, они пришли к выводу, что европейская культура с ее строгой логикой и существующим институтом искусств привела к мировой войне, а значит она не правильная.

При этом дада не создавал свою программу действий и правил, в отличие от других течений, объясняя это так: «дадаисты терпеть не могут милитаристский дух футуризма. Да, мы разрушители, но пацифисты и анархисты: свобода во всем и от всего, и никаких авторитетов.» Дадаисты писали стихи, пели их на манер молитв, устраивали первые перформансы, создавали скульптуры, картины и конечно плакаты.

Последние занимали важнейшее место. Постепенно дадаизм распространился по Европе и появились три школы дада плаката: цюрихский «случайный» коллаж, берлинский манифестационный коллаж и кёльнско-ганноверский поэтический коллаж.

В Цюрихе плакат делали доверяя случаю. Одни брали элементы из мешка в слепую, другие делали упор на случайность композиции, бросая составные части коллажа на картон, приклеивая их там, куда они попали.

В Берлине работая с плакатом художники называли себя фотомонтажниками, чтобы подчеркнуть свою близость с простыми рабочими. На плакате они собирали коллаж из фото и слов, часто можно было увидеть отсылки к актуальным политическим событиям.

В Кельне и Ганновере коллаж воспринимали не как опыты со случаем или возможность политического анализа, а как тонкое поэтическое произведение, не лишенное романтизма.

В 1922 году интерес к дадаизму стал угасать и один из его основоположников объявляет о смерти дадаизма, более того в 1924 году некоторые бывшие дадаисты заявили о поглощении дада сюрреализмом…

Но мы-то знаем, что дада есть всегда, наверное, поэтому в 2016 году по всему миру масштабно отмечали столетие дадизма, а в маленьком цюриховском «Кабаре Вольтера» снова можно собраться и поговорить о искусстве и жизни.

Умер или нет?

Кроме современного неодадаизма есть художники, верные классическому дада. Ирландская художница Лола Дюпре (Lola Dupre) работает с дадаизмом, создавая независимое искусство. Она вручную создает коллажи из разрезанных фотографий, моделируя изображение заново.

Почему бы не применить идеи дада в современном графическом дизайне. Попытки совместить отдельные несвязанные элементы в один объект или композицию могут прекрасно выглядеть в коммерческих работах. Для рекламной кампании Carven SS 2014 были созданы именно такие коллажи, но уже используя не клей и ножницы, а Photoshop и Lightroom.

Но это не все. По примеру Марселя Дюшана можно переосмыслить вошедшие в анналы истории художественные объекты. Подрисовав Моне Лизе усы вы создадите новый шедевр дадаизма. Такой прием использования шедевров живописи в рекламных целях не нов, его активно используют.

Однако, используя такую обманчиво легкую в реализации идею, дизайнер очень рискует. Во-первых, консервативно настроенная аудитория вряд ли воспримет результат положительно, а во-вторых, в неумелых руках это обернется китчем. Впрочем, как говорил Тристан Тцара «дада принадлежит всем и каждому», а значит не стоит бояться работать с ним.

Источник: https://pllsll.com/blog/232

определение живописи по The Free Dictionary

Поскольку он с детства пристрастился к живописи и так как, не зная, на что тратить свои деньги, он начал собирать гравюры, он остановился на живописи, начал интересоваться ею и сосредоточил на ней незанятые люди. масса желаний, которые требовали удовлетворения. «Да, и то, что вы нарисовали ее, было главным результатом ее существования — божественность, переходящая в высшую завершенность и почти истощенная в акте покрытия вашего кусочка холста.В свое время его курс привел его к двери и поставил его лицом к лицу с декоративной росписью, о которой вы знаете. «Ты прав, Санчо, — сказал Дон Кихот, — потому что этот художник подобен Орбанехе, художнику там. был в Убеде, и когда они спрашивали его, что он рисует, он обычно говорил: «Как бы то ни было, и если ему случалось нарисовать петуха, он писал под ним:« Это петух », из опасения, что Думаю, это была лиса. «Опасная женщина», — сказал я, вздрогнув, и принялся рассматривать картину над каминной полкой.Детей обычно учат четырем вещам — чтению, гимнастике и музыке, к которым (в-четвертых) некоторые добавляют рисование. И чтение, и живопись — единственное применение в жизни, а гимнастические упражнения — как проявление смелости. В отличие от большинства из них, он не был невежественным в родственных искусствах, а его любовь к музыке и литературе придавала глубину и разнообразие его пониманию живописи. Для такого молодого человека, как я, его советы и наставления имели несравненную ценность. «Вы почти закончили свою картину», — сказал я, подходя, чтобы рассмотреть ее более внимательно, и рассматривая ее с большей степенью восхищения и восторга, чем я хотел выразить. .и какова его речь, его любовь к живописи, любовь к природе, но еще больший успех, — все утомительные мили и тонны пространства и объема не учитываются, а дух или мораль этого сжатого в музыкальном слове, или самый хитрый мазок карандаша? Баттербери слишком много для него, и впервые в своей художественной практике он был бы вынужден прибегнуть к непривычному и непривлекательному способу рисовать подлинное сходство. художников, был первым, кто задумал открыть студию для молодых девушек, желающих брать уроки живописи.На него произвела впечатление уверенность Филиппа, и он смиренно принял подразумеваемое предположение Филиппа о том, что высокомерное притязание художника на роль единственного возможного судьи в живописи не имеет ничего общего с его дерзостью рекомендовать его.

Глоссарий художественных терминов

Этот глоссарий содержит ряд повторяющихся терминов, встречающихся на данном сайте, которые могут быть понятны не всем читателям, особенно когда они используются в контексте обсуждения искусства. Некоторые из этих терминов, обозначенные значком с монограммой и подписью Вермеера, также обсуждаются, поскольку относятся именно к искусству Вермеера.К каждому из четырех разделов глоссария можно получить доступ из верхней части меню на каждой странице записей глоссария.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МУЗЕЙ / ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КОЛЛЕКЦИЯ — ЯРКОСТЬ BROKEN COLOR — ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЙ ЦВЕТ

Термины в этом глоссарии являются перекрестными или внешними только , когда они впервые появляются в одной и той же записи.

Анлегген

Голландский термин для техники рисования, называемой «maniera lavata», который описывает метод мертвого окрашивания (подмалевка), при котором каждая конкретная область картины сначала приближается к плоскому оттенку — относительно легкой размывке — перед созданием окончательной нюансы формы, оттенка и света.

Истирание

Потеря носителя или царапины, часто приводящие к потере поверхности, распространяющиеся на слои краски и грунта, вызванные неправильной очисткой, трением, а также тем, где рама касается окрашенной поверхности.

Аннотация

В искусстве абстрактные качества — это те качества, которые не зависят от сходства произведения с внешней реальностью. Расположение линий, форм, тона и цвета, даже в картине, изображающей аспект известного мира, можно рассматривать как серию нерепрезентативных отношений.Такое построение паттернов часто ценилось само по себе; музыка без вокальных повествовательных элементов обычно нравится подобным образом.

С конца девятнадцатого века и далее визуальные абстрактные или формальные качества все больше подчеркивались, анализировались и, наконец, изолировались художниками.

Визуальная абстракция — это не просто эстетический поиск; это биологическая необходимость. За счет уменьшения визуальной сложности абстракция увеличивает эффективность восприятия, позволяя нам распознавать объекты, оценивать движение и ориентироваться в пространстве с большой скоростью.Без абстракции мозг был бы порабощен частным, потому что ему пришлось бы вспоминать каждую деталь, чтобы понять содержание видимого мира. В повседневной жизни большая часть визуальной информации избыточна. В случае фотографических изображений было подсчитано, что эта избыточность может достигать 90%. Способность человеческого разума к абстрагированию также может быть связана с ограничениями его системы памяти.

На протяжении двадцатого века термин «абстракция» регулярно использовался для описания определенных аспектов стиля Вермеера.Однако абстракция, которую мы неизбежно ассоциируем с абстрактной живописью двадцатого века, не имеет точного соответствия в дискуссиях об искусстве семнадцатого века. Наиболее близким понятием является идеализация, с помощью которой классически ориентированные живописцы стремились избавиться от мира несовершенств и передать фундаментальные религиозные и этические истины, которые считались единственными достойными целями искусства живописи. Фундаментальное различие между этими двумя концепциями состоит в том, что абстракция стремится извлечь основную «истину» реальности на общем уровне, так что она может быть верной во многих случаях, в то время как идеализация включает в себя предпосылку, которая может исказить реальность до заранее определенного результата. это потенциально вводит в заблуждение.

В картинах Вермеера формы абстрагированы, иногда до неузнаваемости. Объемы сведены к простейшим геометрическим компонентам. Распутываются сложные складки ткани. Например, квадратное платье сидящей хозяйки The Love Letter определено лишь несколькими основными плоскостями, а покрытый ковром стол в The Music Lesson был преобразован в не что иное, как геометрическую крепость, которая Возможно, потребовались значительные манипуляции, учитывая, что такие ковры, вероятно, были недостаточно жесткими, чтобы сами по себе образовывать такие простые структурные складки.Реквизит и фигуры часто устанавливают перпендикулярно или под углом 45 градусов к картинной плоскости. Мягкие контуры настоящего атласа, напоминающие зрителю о хрупкости роскоши, «сглаживаются» в четкие угловатые складки с резкими светоскурными контрастами, которые легче воспринимаются визуальной системой. Темно-синее платье модели «Молодая женщина, держащая кувшин для воды », внутренние складки и складки которого едва обозначены, трансформировано в чистую колоколообразную форму, которую можно понять только через два изящных внешних контура.Поверхности объектов иногда настолько абстрагируются, что они очищаются от своей естественной текстуры, например от отражений, которые можно было бы наблюдать.

Абстракция Вермеера, возможно, частично была вдохновлена ​​обобщенным изображением камеры-обскуры. Более того, художники-историки давно упростили моделирование, форму и текстуру, чтобы создать более универсальные визуальные эффекты, и почти в каждом руководстве по рисованию и рисованию того времени художников предупреждали, чтобы они не терялись в отвлекающих деталях.Однако истинная широта передачи Вермеера становится адекватно заметной только при сравнении его картин с аналогичными произведениями его современников. Это могло быть результатом слияния внешних влияний, некоторые из которых были только что упомянуты выше, но тип беспощадной, геометрически основанной абстракции, которая так глубоко характеризует его метод рендеринга, должен был возникнуть из глубочайших личных склонностей художника, поскольку нет никаких Реальная сопоставимая визуализация в живописи того времени ни в Нидерландах, ни в остальной Европе.

Абстрактное качество живописи Вермеера сегодня можно так ценить не только потому, что оно соответствует современному вкусу, но и потому, что, возможно, абстракция раскрывает кое-что из механики зрения и делает ассимиляцию более эффективной и, следовательно, более приятной. Подобно тому, как мозг ищет постоянство и главное, художник тоже. Фактически, все больше ученых-перцептивистов считают, что эстетика основана на нейробиологии и что художественный процесс имеет жизненно важное сходство с физиологическими процессами.Нейроэстетика — это термин, который был придуман для обозначения проекта изучения искусства с использованием методов нейробиологии.

Академия

Первая художественная академия была основана во Флоренции 13 января 1563 года Козимо I Медичи по предложению Джорджо Вазари (1511–1574), названного Accademia delle Arti e del Disegno (Академия и Компания искусств рисования. ). . Другая академия, Accademia di San Luca (названная в честь покровителя художников, Святого Луки), была основана в 1577 году в Риме.Римская Академия отражает современные представления о художественной академии, а не как продолжение средневековой системы гильдий. Академии, хотя изначально и не конкурировали с местными гильдиями, затмили и в конечном итоге вытеснили гильдии.

«Учебная программа Accademia di San Luca была, по крайней мере, в том, что касается техники, разработанной для борьбы с отвратительными методами, которым следовали Караваджо (1571–1610) и Bamboccianti, 1 — группа голландских художников, изображавших низкие -жизнь в технике рисования alla prima .Программа обучения академии включала в себя обучение перспективе, ракурсу и анатомии, а также подчеркивала имитацию античности посредством рисования с древних скульптур или гипсовых слепков ». 2

Академики считали, что, поскольку искусство является научным и интеллектуальным занятием, а не ремеслом, обучение искусству должно быть систематическим. Рисунок считался основным требованием для рисования. Таким образом, манипуляции с так называемым карандашом porte-crayon были важнее, чем с кистью.

Academia di San Luca позже послужила образцом для Королевской академии живописи и скульптуры, основанной во Франции в 1648 году. Французская академия, весьма вероятно, приняла термин «arti del disgno», который переводится как «красивое искусство», что означает происходит от английского термина «Fine Arts». 3

В середине 1660-х годов гильдии Святого Луки, которые отвечали за регулирование торговли художников и ремесленников на местном уровне и в определенной степени за образование своих членов, уже начали терять контроль над художниками. .Вместо этого братства, членами которых были только мастера-художники, начали возникать в различных частях Нидерландов: Дордрехте в 1642 году, Хорн в 1651 году, Амстердаме в 1653 году и Гааге в 1656 году. Гильдия Святого Луки в Делфте (где Вермеер) родился и провел всю свою карьеру) была одной из немногих гильдий в Голландии, которая в 1550 году занималась теми же профессиями (за исключением изготовителей ножен), что и в 1750 году. 4

Вермеер, вероятно, начал свое художественное образование в конце 1640-х годов.Однако неизвестно, где и с кем он учился. За этот период нет записей, подтверждающих его местонахождение. Предлагались разные города и мастера. Поскольку его ранние работы демонстрируют определенное сходство с картинами двух известных художников, Якоба ван Лоо (1614–1670) и Яна-Эразма Квеллина (1634–1715), оба из которых работали в Амстердаме, возможно, его отправили туда учиться. его отец, сам член гильдии Делфт. Карел Фабрициус (1622–1654), считавшийся лучшим учеником Рембрандта (1606–1669), жил в Делфте, но в то время Вермеер начал бы учиться, когда Фабрициус еще не был зарегистрированным членом гильдии.Вновь принятым членам гильдии пришлось ждать два года, прежде чем им разрешили принимать учеников. Леонард Брамер (1596–1674), друг семьи Вермеера и один из самых уважаемых художников в Делфте, был упомянут как возможный кандидат, но эксцентричные итальянские исторические картины старшего художника очень мало связаны с чем-либо в творчестве Вермеера.

Одно можно сказать наверняка; Мастер Вермеера, должно быть, разбирался в классической живописи, поскольку его ранние работы свидетельствуют о знании теории и практики классического искусства.

Ускоренная перспектива

Благовещение со святым Эмидием
Карло Кривелли
1486
Яйцо, холст, масло
207 х 146,7 см.
Национальная галерея, Лондон

Ускоренная перспектива — это преднамеренное преувеличение перспективы, часто в декорациях сцены, чтобы позволить более мелкую, чем кажется на самом деле. Ускоренная перспектива получила развитие в сценических декорациях в театральных постановках XVI века. Он показывает объекты так, как если бы они находились дальше, чем они есть на самом деле, за счет уменьшения их размера или повышения визуального горизонта так, чтобы сцена выглядела наклонной вверх, чтобы ускорить эффекты уменьшения перспективы.

Этот термин также используется для описания нематематически выведенной перспективы, которая создает преувеличенное ощущение пространственной глубины, яростно втягивая зрителя в пространство картины.

Регистрационный номер

Контрольный номер, уникальный для объекта, используемый для его идентификации среди других объектов в этой коллекции. Это часть системы нумерации, охватывающей постоянную коллекцию отдельного лица или учреждения, и отражает транзакцию, в результате которой объект становится частью этой коллекции.Регистрационный номер присваивается на основании порядка, в котором он был приобретен, а не его вида, и обычно состоит из года присоединения и серийного номера в пределах этого года.

Воздушная перспектива

См. Также пространственная глубина.


Ginevra de ‘Benci (фрагмент)
Леонардо да Винчи
Масло на панели, 37 х 42,7 см.
Национальная художественная галерея, Вашингтон, округ Колумбия.

Воздушная перспектива — это живописное соглашение, которое позволяет художнику создать сильную иллюзию расстояния в пейзаже, используя более бледные цвета (иногда с синим оттенком), менее выраженные тональные вариации и более расплывчатые формы для определения тех объектов, которые наиболее удалены от зрителя. особенно возле горизонта.Живописная техника воспроизводит природные явления, зависящие от количества влаги в воздухе между зрителем и предметами. Чтобы усилить эффект воздушной перспективы, художники изображали объекты переднего плана с резкими контурами, яркими или теплыми цветами, которые контрастируют с теми, которые предназначены для фона.

Воздушная перспектива прочно утвердилась в качестве миметического устройства к пятнадцатому веку, и объяснения ее эффектов были написаны эрудитами, такими как Леон Баттиста Альберти (1404–1472) и Леонардо да Винчи (1452–1519).Пейзаж на заднем плане портрета да Винчи Ginevra de Benci представляет собой ранний пример воздушной перспективы.

Самуэль ван Хогстратен (1627–1678), голландский художник и теоретик искусства семнадцатого века, пошел дальше и заметил, что «кажется, что [в природе] воздух образует тело даже на небольшом расстоянии и одевается в него. цвет небес «. Эрнст ван дер Ветеринг ( Рембрандт: Художник за работой , 2000) выдвинул гипотезу, что Рембрандт (1606–1669) применил понимание Ван Хугстратена к цифрам в своем уроке анатомии доктора Др.Николас Тулп , хотя воздушная перспектива обычно ассоциируется только с большими расстояниями, типичными для пейзажной живописи.

Вермеер не использовал воздушную перспективу в своих интерьерах, хотя знал, что теплые цвета кажутся приближающимися к зрителю, а холодные цвета кажутся отступающими. На трех картинах художница использовала сильный красный цвет для фигур на переднем плане ( Офицер и Смеющаяся девочка , Девушка с бокалом вина и Девушка, прерванная в своей музыке ), что приближает их к зрителю.Единственная картина, на которой можно было бы ожидать найти свидетельство воздушной перспективы, — это Вид Делфта , но этого не происходит.

Эстетика

Эстетика (также называемая эстетикой) — это раздел философии, имеющий дело с природой искусства, красоты и вкуса, с созданием и признанием красоты. С научной точки зрения это определяется как изучение сенсорных или сенсорно-эмоциональных ценностей, иногда называемых суждениями чувств и вкусов. В более широком смысле ученые в данной области определяют эстетику как «критическое размышление об искусстве, культуре и природе».«

Первоначально то, что относится к прекрасному, по-разному понимаемое художниками и, особенно, философами со ссылкой на благородные аспекты опыта, выходящие за рамки внешнего вида или простой красоты. Эта тема волновала философов Древней Греции, но сам термин впервые появился в восемнадцатом веке. Иногда его все еще используют для обозначения некоего неточного различия между искусством и жизнью или как грубый синоним слова «художественный».

«Концепция эстетики происходит от концепции вкуса.Почему концепция вкуса привлекала столько внимания философов в восемнадцатом веке — вопрос сложный, но ясно одно: теория вкуса восемнадцатого века возникла отчасти как поправка к появлению рационализма, особенно применительно к красота. Вопреки рационализму в отношении красоты теория вкуса восемнадцатого века считала красоту немедленной ». 5

После

При использовании по отношению к произведению искусства это означает, что произведение искусства было смоделировано на основе работы другого художника.Он может быть почти идентичен другим работам или в некоторой степени отличаться от них.

Выравнивание / Выравнивание

В дизайне выравнивание означает выравнивание шрифта и других графических элементов на одной вертикальной, горизонтальной или диагональной линии. Выравнивание — это расположение символов в строке текста в точном сопоставлении друг с другом и с соответствующими строками.

Алла Прима

Alla prima — итальянское слово, означающее «с первой попытки.»Он указывает на метод масляной живописи, при котором картина завершается одновременной росписью всей поверхности холста, а не традиционным методом, который требовал методичного построения изображения по частям с последовательными слоями краски. Сегодня, alla prima живопись обычно называется прямой росписью. По-французски она называется premier coup.

Учебный план Итальянской Академии Сан-Лука (основанной во Флоренции в Италии в 1577 году) был, по крайней мере, в том, что касается техники, разработан для борьбы с «отвратительными» практиками, которым следовал Караваджо (1571–1610) и Bamboccianti рисования низменных предметов, выполненных в прямом режиме alla prima .

Девушка читает
Жан-Оноре Фрагонар
Холст, масло, 81,1 х 64,8 см.
Национальная художественная галерея, Вашингтон, округ Колумбия.

Некоторые художники времен Вермеера практиковали живопись alla prima . Прямой метод так же осуждался Жераром де Лерессом (1641–1711), слепым художником и одним из самых влиятельных теоретиков искусства того времени: он называл эту технику «размазыванием» и «рывком». По словам голландского художника и теоретика искусства, «нужен был кто-то с твердой рукой и быстрой кистью, чтобы завершить свою концепцию за один раз…», но все же он описал их как «умных персонажей, которые получают признание благодаря новинкам.«

Самуэль ван Хогстратен (1627–1678), другой голландский художник и писатель-искусствовед, сетовал на то, что художники, обратившиеся к ras schilderen («быстрая живопись»), сделали это ради прибыли и славы, а также из любви к искусству. Очевидно, экономические и художественные занятия были неразрывно связаны.

Среди многих художников эпохи барокко, практиковавших технику alla prima , был Диего Веласкес (1599–1660). В эпоху рококо ценители ценили смелую живопись 1 alla prima , примером которой являются работы таких художников, как Жан-Оноре Фрагонар (1732–1806), Франческо Гварди (1712–1793) и Томас Гейнсборо (1727–1788).И Франс Хальс (ок. 1582–1666), и Рембрандт (1606–1669) иногда рисовали alla prima , хотя технически их работы более сложны и находятся на полпути между традиционными многоступенчатыми методами и истинным alla prima . Среди наиболее способных практиков метода alla prima в Нидерландах были Ян Порселлис (1580 / 8–1632) и Ян ван Гойен (1596–1656), которым удалось за короткое время достичь высокого художественного статуса.Хотя картины этих двух художников были не дорогими, они по-прежнему продавались по относительно высоким ценам, пропорциональным их мизерным затратам на производство. Известно, что Ван Гойен за свою жизнь написал более 1000 картин.

В случае с Великими мастерами мы всегда должны помнить, что мы имеем дело с заранее продуманным, четко продуманным живописным проектом, где каждый этап картины выполняется в соответствии с графиком. Голландские художники семнадцатого века, особенно «прекрасные художники», такие как Вермеер, обычно разделяли процесс рисования на четыре отдельных этапа: «изобретение» или рисование, «мертвое окрашивание» или подмалевок, «обработка» и «отделка» и, наконец, «ретушь.«

Краска наносилась слоями, каждый из которых разной плотности, плотности и прозрачности. Окончательный оптический результат зависит от комбинированного эффекта этих слоев и различного качества краски. Обоснованием этой системы было то, что, в отличие от сегодняшнего дня, проблемы композиции, формы и цвета решались отдельно. Эта пошаговая система не только не подавляла художественное вдохновение, но и позволяла наиболее талантливым художникам «программировать» шедевры исключительного художественного уровня в значительных количествах, а иногда и в огромных масштабах, в то время как менее талантливые художники создавали достойные, хорошо выполненные картины.Как отметил голландский историк искусства Эрнст ван де Ветеринг, произведение искусства великого мастера можно сравнить с шахматной партией, в которой нужно заранее продумать множество ходов и в которой необходимо поразительное сочетание расчетов и творчества. требуется, если конечный результат должен быть успешным.

Подробную информацию см. В Vermeer’s Technique .

Сплошная окраска

Окрашиваемая поверхность, которая рассматривается как сплошная и неделимая поверхность, причем краска наносится таким образом, чтобы каждой части уделялось одинаковое внимание.Первым художником, использовавшим описанный метод, был Джексон Поллок (1912–1956), абстрактный экспрессионист, который, распределяя краску значительно равномерно, капая и разбрызгивая ее на холст, разложенный по полу, отказался от традиционных средств композиции. В отличие от этой техники, картины шестнадцатого и семнадцатого веков обрабатывались на последовательных слоях и в значительной степени по частям.

Аллегория

Аллегория — это описание предмета под видом другого предмета.Аллегорическая картина может включать фигуры, символизирующие различные эмоциональные состояния ума, например, зависть или любовь, или олицетворяющие другие абстрактные понятия, например, зрение, славу или красоту. Их называют аллегорическими фигурами. Следовательно, интерпретация аллегории зависит в первую очередь от идентификации таких фигур, но даже в этом случае значение может оставаться неуловимым.

Аллегорические предметы часто писались с эпохи Возрождения примерно до 1800 года, хотя они, вероятно, чаще всего использовались в гравированных фронтисписах книг и в медалях.Натюрморты, особенно до 1700 года, часто содержали религиозную и аллегорическую символику, относящуюся к изображенным объектам.

Хотя аллегорический сюжет был одним из основных инструментов художников-историков, к концу 1700-х годов использование аллегории уже привлекало критическое внимание. Роджер Де Пайлс (1635–1709), влиятельный французский теоретик искусства конца XVII века, критиковал некоторых художников за неправильное использование аллегории.

«Аллегория состоит в выборе предметов для изображения на картине…. что-то еще, чем они есть … Древние авторы … приводят многочисленные примеры аллегорий; и с момента возрождения живописи художники использовали их довольно часто; если некоторые из них делали это слишком часто, то это потому, что, игнорируя аллегорию как язык, который должен быть общим для нескольких людей и который основан на устоявшемся употреблении, … они предпочли … особая аллегория, которую, хотя и умно, можно понять только сами по себе ».

«В основе сущностного реализма голландского искусства, таким образом, лежит аллегорический взгляд на природу, который предоставил средства для передачи различных сообщений современным зрителям.Голландцы с их укоренившимися кальвинистскими убеждениями были морализирующим народом. Хотя они полностью наслаждались чувственными удовольствиями жизни, они осознавали последствия неправильного поведения. Картины, даже изображающие повседневные предметы и события, часто напоминают о краткости жизни и необходимости умеренности и сдержанности в своем поведении. Точно так же сюжеты, взятые из Библии, мифологии и древней истории, часто выбирались за их морализаторские послания или для установления параллелей между голландским опытом и великими историческими, литературными и политическими событиями прошлого.» 6

Принято считать, что Вермеер написал три аллегорических произведения: Искусство живописи (где стоящей моделью считается Клио, муза славы), Аллегория веры и Женщина, держащая весы , аллегорическое значение которого было несколько труднее расшифровать, чем первые два. В «Аллегории веры » «идеализированная фигура — католическая вера, поклоняющаяся небесам в форме стеклянной сферы и доминирующая над земным шаром (ее приземленная природа кажется предполагаемой реалистическим описанием).На переднем плане краеугольный камень церкви (Христос) сокрушает змея (Дьявола) возле яблока первородного греха, потребовавшего жертвы Спасителя. На столе распятие, чаша, длинная шелковая ткань (возможно, украденное священником), большая книга (предположительно, Missale Romanum ) и терновый венец относятся к таинству Евхаристии, которое особенно очернялось Протестантские критики того времени. Обстановка напоминает небольшую часовню, построенную в частном доме, как католические скрытые церкви в Голландской республике.» 7

Согласно Даниэлю Арассе («Частные аллегории Вермеера» в Vermeer Studies , 1998), «Аллегория веры » — это аллегория, явно заявленная как таковая, и жест женщины, мебель и особенно змей ереси раздавлен в указывает на передний план; это «публичная аллегория» в ответ на конкретное поручение, данное Вермееру ». 8

Мы знаем, что The Art of Painting задумывался как аллегория, поскольку жена Вермеера описала картину как De Schilderconst (Искусство рисования).Вермеер и его жена Катарина, должно быть, были особенно привязаны к этой работе, поскольку она хранилась в мастерской художника до его смерти, и что его жена впоследствии приложила все усилия, чтобы спасти ее от кредиторов.

Алтарь

Алтарь — это произведение искусства, такое как картина, скульптура или рельеф, представляющее религиозный предмет, сделанное для размещения за алтарем христианской церкви. Хотя чаще всего это слово используется для отдельного произведения искусства, такого как картина или скульптура, или для их набора, это слово также может использоваться для всего ансамбля за алтарем, иначе известного как reredos, включая то, что часто представляет собой сложную рамку. для центрального изображения или изображений.Алтарь был одним из важнейших произведений христианского искусства, особенно с позднего средневековья до эпохи Контрреформации.

Большое количество запрестольных образов теперь удалено из их церковных декораций, а зачастую и из их сложных скульптурных рамок, и выставлено как более простые обрамленные картины в музеях и других местах.

Alterstil

Голландский термин, используемый для описания стиля художника старшего возраста, который больше не соответствует ни одному текущему или преобладающему стилю.Такой стиль часто рассматривается как провидческий, например, поздний стиль Рембрандта (1606–1669) или Тициана ( c. 1488 / 1490–1576) или поздние струнные квартеты Бетховена.

любительское

См. Также дилетант.

Любитель (французское от классической латыни amator , любовник от причастия прошедшего времени amare , любить), который занимается искусством, наукой, учебой или спортивной деятельностью как развлечение, а не как профессию, которого обычно не хватает мастерство профессионала, как в искусстве.

Окружающий свет

Окружающий свет означает свет, который уже присутствует в сцене до того, как добавлено дополнительное освещение. Обычно это относится к естественному свету, выходящему либо на улице, либо через окна и т. Д. Это также может означать искусственное освещение, такое как обычное комнатное освещение.

В изобразительном искусстве этот термин также используется для описания общего, равномерного освещения сцены без видимого направления, в отличие от направленного или локализованного освещения.

Неопределенность

То, что допускает интерпретацию в двух или более возможных смыслах.В логических и критических текстах двусмысленности обычно следует избегать (однако, см. Распространение), но многие творческие работы эффективно используют ее.

С момента повторного открытия Вермеера в середине 1860-х годов Торе Бюргером, его искусство породило впечатляющее количество интерпретаций. Хотя сам Бюргер окрестил Вермеера «Делфтским сфинксом» (из-за разных стилей, в которых, казалось, работал художник) .. Лоуренс Гоуинг ( Vermeer , 1952) был первым критиком, подчеркнувшим то, что он считал всепроникающим чувством амбивалентности в искусстве Вермеера, настолько сильной, что предполагаемая «сдержанность» художника стала центром его глубокого исследования творчества художника.Почти каждая последующая интерпретация, так или иначе, учитывала наблюдения Гоуинга, даже если они в конечном итоге субъективны. По словам Гоуинга:

Каким бы определенным и узнаваемым ни было переплетение красок в стиле Вермеера, внутри него что-то скрытое и сжатое. Во многих его картинах есть любопытная нота. Из словаря репрезентации видно, что он применяет простейшую форму, складку лифа или палец. Это нотка двусмысленности, личной неуверенности, которую невозможно не почувствовать в отношении художника.Его беспристрастие так полно, его наблюдение тона так безлично, но так эффективно. Описание всегда точно адекватное, всегда полное и легкое с точки зрения света. Вермееру, кажется, почти все равно, и даже он не знает, что он рисует. Как люди называют этот клин света? Нос? Палец? Что мы знаем о его форме? Все должно быть хорошо. Таково может быть конституция простейших художников. И все же что-то заставляет нас задуматься. Что за человек был Вермеер? Вот в чем двусмысленность.Мы можем рассматривать картинки от угла к углу и все равно сомневаться.

И снова: «В его мысли есть парадоксальный аккомпанемент ее ясности, глубокая уклончивость, постоянное отстранение».

После 1950-х годов, возможно, в ответ на фиаско Ван Меегерена с поддельными картинами Вермеера, критики начали искать более объективные способы объяснения хитросплетений искусства Вермеера. Его урезанное творчество было пересмотрено в контексте современной голландской живописи и, в частности, применительно к таким жанровым художникам, как Геррит тер Борх (1617–1681), Николаес Маес (1634–1693), Габриэль Метсу (1629–1667) и Питер. де Хох (1629–1684) (см. Альберт Бланкерт, Vermeer , 1976).В ходе последовавших за этим ряда иконографических исследований была предпринята попытка раскрыть предполагаемый скрытый смысл в, казалось бы, простых сценах повседневной жизни художника.

Символические и символические прочтения, теоретически, должны быть более объективным инструментом для понимания Вермеера (и голландской живописи того времени) в том смысле, что для того, чтобы быть понятными, символы должны быть общими для многих людей и основываться на устоявшемся использовании. . Однако после многих лет исследований не было найдено единого ключа для раскрытия скрытого смысла картин Вермеера.

В последние десятилетия некоторые эксперты Vermeer пытались по-другому справиться с предполагаемой амбивалентностью творчества Вермеера. В 1984 году Ян Бялостоцкий был одним из первых, кто предположил, что художники семнадцатого века преднамеренно неоднозначно использовали символы. Ряд ученых Вермеера последовали его примеру. Артур К. Уилок-младший утверждает: «Диапазон интерпретации, возможный для картин Вермеера, является частью их поэтических качеств». Даниэль Арасс позже заявил, что «неопределенность смысла у Вермеера преднамеренная.«

В 1998 году Эдди де Йонг, ведущая фигура иконописной школы применительно к голландскому искусству, предложил тонко сбалансированный анализ («На балансе» в Vermeer Studies , 1998) прогресса и проблем, которые открывались в область иконографической интерпретации живописи Вермеера. Он отметил, что даже несмотря на то, что до сих пор ведутся большие споры о том, какой именно смысл Вермеер мог вложить в свою работу, существует «замечательное согласие относительно артистического статуса Вермеера».Многие авторы приложили все усилия, чтобы передать на словах исключительную тонкость Вермеера. «Сделал все, что в их силах», потому что середина 1860-х является высоким «je ne sais quoi», и многие критики приложили все усилия, чтобы передать словами исключительную тонкость его работ. Чем ближе человек подходит к художественной сущности (если такая вещь существует), тем больше кажется, что он постигает эту странную смесь неподвижности и движения, уравновешенного оживления и застывшего действия, тем больше заикаешься. В конце концов, невыразимая тайна остается невыразимой.Де Йонг пришел к выводу, что иконографическая жила интерпретации живописи Вермеера исчерпала себя, хотя, по его мнению, из этого подхода можно было многому научиться.

Неоднозначность творчества Вермеера заключалась не только в символическом и аллегорическом прочтении картины, но и в дихотомии между иллюзионистским образом и средствами, с помощью которых этот образ реализуется. Глядя на Vermeer’s The Art of Painting , мы видим пример чудесной двойственности живописи: в тот же самый момент мы воспринимаем иллюзию реальности и материальное свидетельство того, что мы находимся перед нарисованной иллюзией.

Анаморфное искусство

Анаморфные произведения искусства — это искаженная или чудовищная проекция или представление изображения на плоской или изогнутой поверхности, которое при взгляде с определенной точки, отражении от изогнутого зеркала или через многогранник кажется правильным и пропорциональным; деформация изображения.

В одной из распространенных форм анаморфоза — обычно называемой «косой» — нетрадиционность возникает из-за того, что изображение должно рассматриваться с позиции, очень далекой от обычной передней и прямой позиции, из которой мы обычно ожидаем изображения. чтобы на него смотрели.

В другой распространенной форме, иногда называемой «катоптрической», изображение должно быть отражено в искажающем зеркале (типичные формы — цилиндрические, конические и пирамидальные). Глаз Леонардо (Леонардо да Винчи (1452–1519) — самый ранний известный пример анаморфоза перспективы в наше время. Доисторические наскальные рисунки в Ласко также могут использовать эту технику, потому что наклонные углы пещеры в противном случае привели бы к искажению фигуры с точки зрения зрителя.

Ганс Гольбейн Младший ( c. 1497–1543) хорошо известен благодаря включению косого анаморфного преобразования в свою картину Послы . На этом произведении искусства искаженная форма лежит по диагонали в нижней части кадра. Если посмотреть на это под острым углом, то получится пластическое изображение человеческого черепа, символический memento mori . В течение семнадцатого века фрески в стиле барокко trompe l’oeil часто использовали анаморфизм для объединения реальных архитектурных элементов с иллюзорными нарисованными элементами.Когда посетитель рассматривает произведение искусства из определенного места, архитектура сочетается с декоративной росписью. Купол и свод церкви Святого Игнацио в Риме, расписанные Андреа Поццо (1642–1709), представляли собой вершину иллюзии. Из-за того, что соседние монахи жалуются на блокировку света, Поццо было поручено покрасить потолок, чтобы он выглядел как внутренняя часть купола, вместо того, чтобы строить настоящий купол. Поскольку потолок плоский, есть только одно место, где иллюзия идеальна, а купол кажется неискаженным.

По словам Филипа Стедмана, «пейзажи на крышках Vermeer’s A Lady, стоящая на Virginal и A Lady, Seated at Virginal , кажутся вполне нормальными с точки зрения их перспективной геометрии. По правде говоря, они очень необычны. крышки в обоих случаях под очень пологими углами.Если мы реконструируем то, как два пейзажа будут выглядеть при взгляде спереди, мы обнаружим, что сцены становятся очень растянутыми. Это анаморфные пейзажи, которые выглядят реалистично только при очень наклонном взгляде.«Стедман считает, что» объяснение этих анаморфозов могло заключаться в том, что Вермеер проследил очертания девственниц в обоих случаях или изучил их изображения с камеры и обнаружил, что внешний вид фактического нарисованного украшения на крышке — в действительности, возможно, в отличие от любого из пейзажи — были в весьма неприятном ракурсе и искажены. Поэтому он решил заполнить четырехугольник внутри контура крышки в каждом случае композицией, подходящей для поверхности его картины, игнорируя крутые перспективы реальной поверхности самого инструмента.Этот легкий обман нас не беспокоит визуально — на самом деле, ни один ученый Вермеер, кажется, никогда не замечал его. «

Анатомия

Анатомия — это раздел биологии, изучающий строение организмов и их частей. Это старая наука, зародившаяся в доисторические времена.

До Возрождения христианство считало обнаженное человеческое тело злом и настолько постыдным по своей природе, что человек редко изображался обнаженным в изобразительном искусстве.Поэтому у художника было мало интереса или стимула разбираться в анатомии. Изучение анатомии человека было ограничено теми, кто управлял трупами осужденных преступников, и цель вскрытия заключалась, по сути, в том, чтобы изучить способы продления страданий во время казни. Со временем вскрытие стало использоваться для определения причины смерти, и к 1300-м годам оно стало использоваться в судебной медицине.

Увлечение телом в эпоху Возрождения резко контрастировало со средневековыми традициями.Ценяя дух выше плоти, средневековые художники работали в абстрактном, двухмерном линейном стиле, который не акцентировал внимание на телесности. Неудовлетворенные таким подходом, художники пятнадцатого века подражали сознательности тела древнегреческой и римской скульптуре, черпая вдохновение в широко распространенном изображении обнаженной натуры и использовании драпировки как средства артикуляции тела, одновременно обнажая и скрывая туловище и конечности. Согласно классическим авторам, таким как Плиний (23–79 гг. Н. Э.) И Витрувий (род. Ок.80–70 до н. Э., Умер ок. 15 г. до н.э.), идеальная красота древнего искусства была достигнута путем адаптации природных форм к усовершенствованной системе математических соотношений. Известная как классический канон пропорции, эта система стала предметом огромного восхищения художников эпохи Возрождения, которые стремились раскрыть ее секреты путем анализа древних текстов и сохранившихся произведений искусства.

С возрождением гуманистических ценностей классической античности в эпоху Возрождения художники хотели изобразить человека в позитивном свете и при этом должны были полностью понять человеческую форму — также считалось, что если художник мог нарисовать человеческую фигуру правильно, он мог рисовать что угодно.По мере того как европейские художники обращались к более реалистичным изображениям человеческого тела, они стремились понять не только поверхность тела, но и то, как мышцы и кости работают вместе. Художники и анатомы работали вместе над исследованием тела путем вскрытия и создали изображения тела, сочетающие в себе медицинские знания и художественное видение места человечества в мире.

Отношения между художниками и анатомами были взаимовыгодными. Такие художники, как Микеланджело (1475–1564) и Леонардо да Винчи (1452–1519) наблюдали за работой врачей, изучая слои мышечных и костных структур, которые формируют определенные части тела.В свою очередь, врачи наняли художников для рисования иллюстраций к большому количеству текстов, выходящих в области анатомии. Некоторые художники даже установили партнерские отношения с конкретными врачами. Тициан ( c. 1488 / 1490–1576) и Андреас Везалий, пожалуй, самые известные примеры), в котором врачи позволяли художникам помогать в вскрытии (в то время это было строго ограничено) в обмен на анатомические рисунки и иллюстрации. . Тем не менее возможности прямого анатомического препарирования были очень ограничены в эпоху Возрождения.Джорджио Вазари (1511–1574) Жизни художников утверждает, что великий флорентийский скульптор, художник и гравер Антонио Поллайуоло (ок. 1432–1498) был «первым мастером, снявшим кожу с многих человеческих тел, чтобы исследовать мускулы и понимать ню в более современном стиле «. Большинство художников ограничивали свои исследования поверхностью тела и наблюдали за живыми обнаженными объектами.

Академии искусств, основанные по всей Европе с 1600-х годов, включали анатомию в учебные программы вплоть до 1900-х годов.Специалисты-профессора анатомии обычно назначались из медицинского мира для демонстраций студентам. Если для препарирования не было тел, то изображения и трехмерные восковые модели использовались как студентами-медиками, так и студентами-искусствоведами. Эти модели ценились как за их художественную ценность, так и за их анатомическую ценность.

После того, как в Нидерландах был отменен закон, запрещающий вскрытие трупов, в числе наиболее заинтересованных были художники. Поначалу им мешали трудности, и даже в Лейдене, где еще в 1592 году было «место препарирования», в 1641 году художники жаловались, что у них нет средств для проведения этого исследования.Но вскоре после этого в Лейдене, Амстердаме и Делфте были основаны анатомические школы по плану знаменитого театра Theatrum Anatomicum в Лейдене, где художники могли время от времени смотреть на рассечение и рисовать с человеческого скелета. Те, кто не смог воспользоваться этой возможностью, использовали Анатомию Мистера Хейндерика и Мистера Корнелиса ван Харлема , которая содержала écorchés из гипсовых фигур из-за отсутствия других, «чтобы получить некоторые знания о ню.Книги по анатомии были широко доступны. Также использовалась книга Якоба ван дер Грахта «Анатомия внешних частей человеческого тела » (1634 г.), а также работы Везалиуса, Кабролиуса и других. Позднее наибольшим спросом пользовалась книга Годфрида Бидлоо Anatomia humani corporis с иллюстрациями Жерара де Лересса (1641–1711).

В самой ранней работе Вермеера, Диана и ее спутник s, которая предположительно была выполнена вскоре после того, как он закончил свое ученичество, рисунок анатомии и драпировки заметно прост.Более того, нет никаких свидетельств ракурса, о котором можно было бы говорить, еще одного факта, который противоречил бы предположению, что он обучался у историка. С другой стороны, в следующей работе, Христос в доме Марии и Марфа , молодой художник, произвела один из самых красноречивых примеров ракурса своей карьеры — голову сидящей Марии, которая поднимает голову вверх, чтобы услышать слова Христа. Что касается Diana , рисунок в этой работе значительно улучшился, возможно, даже слишком, если вспомнить, что некоторые историки искусства считают, что эти две работы были написаны всего за год или два.В более поздние годы своей карьеры Вермеер более чем иногда вообще игнорировал анатомическую правильность или, как полагает Филип Хейл, опытный художник и автор первой американской монографии о Вермеере, не смог этого добиться.

Луковичная рука сидящего художника в Искусство рисования — одно из самых заметных анатомических искажений в творчестве художника. Лоуренс Гоуинг, как и сам Хейл, художник, чья высоко оцененная оценка рисунка Вермеера цитируется ниже, извинился перед художником за это и заявил, что рисунок был получен намеренно, в соответствии с «оптической достоверностью».«Но на других фотографиях труднее принять точку зрения Гоуинга. Например, пальцы и запястья фигуры « Аллегория веры »настолько плохо очерчены, что больше похожи на резиновые перчатки, наполненные водой, чем на настоящие руки. Вытянутая рука и когтистая рука сидящей фигуры в Леди, пишущей письмо со своей служанкой могут быть прощены только потому, что она была нарисована Вермеером, а руки и пальцы Леди, сидящая у Девственницы — настолько грубо переданы, что один выдающийся голландский историк искусства назвал их «рысаками свиней», несмотря на интерпретацию Гоуинга, подробно цитируемую ниже.

Возможно, самым явным признаком необычности является часто почти полное отсутствие в более темных отрывках [поздних] картин Вермеера той линейной реализации, которую мы называем рисунком. Многие, кто взглянул на руки, лежащие на клавиатуре девственницы на картинах в Национальной галерее, возможно, перестали думать, что поймали мастера в более слабый момент. Но эти детали весьма характерны; Тень Вермеера не только затемняет линию, но и прерывает и отрицает ее.Там, где пальцы отворачиваются от света или где глаз отбрасывает свою полусферическую тень, Вермеер как бы отказывается признать, что он знает, что такое затемненные формы, как они разделены, где лежат их ограничивающие линии. У слуги на дублинской картине рот погружен в воду, у ее хозяйки — глаз, у дамы, сидящей перед девственницей, — вся форма пальца и руки, исчезновение, которое становится очень ясным, когда мы обращаемся даже к картина так же близка к влиянию Вермеера, как и картина Габриэля Метсу «Урок музыки », которая часто висит рядом с ней.Если мы сравним руку писателя, лежащего на столе, с аналогичной деталью Габриэля Метсу (1629–1667) в общепринятом словаре в такой картине, как картина Геррита Тер Борха (1617–1681) Женщина, читающая письмо в Букингеме Дворец, залив равнина. В Вермеере нам приходится иметь дело с чем-то совершенно выходящим за пределы живописной полноты тона, которая так часто была бременем эволюции живописи между Мазаччо (1401–1428) и Рембрандтом (1606–1669). Его почти единственное безразличие ко всей линейной условности и ее исторической функции описания, включения, принятия формы, которую она ограничивает, кажущееся непроизвольным отказом от способа, которым действовал интеллект художников с древнейших времен до наших дней.Даже сейчас, когда фотограф научил нас распознавать визуальную непрерывность, а не воображаемую непрерывность, и тем самым, без сомнения, притупил нашу оценку странностей Вермеера, подвиг остается таким же исключительным, сколь и очевидно извращенным, и в такой степени, что может быть нелегко. для тех, кого не волнует техническая сторона малярного дела. Каким бы твердым ни был контур на этих изображениях, линия как сосуд понимания была оставлена, а вместе с ней и традиционная техника рисования.Вместо этого тон, по-видимому, легко и автоматически, несет на себе всю тяжесть формального объяснения.

Поучительно процитировать Хейла на тему большей или меньшей степени понимания анатомии на картинах Вермеера (Филип Л. Хейл, Vermeer . Бостон: Small, Maynard, 1937, 73–74).

Оценить рисунок Вермеера затруднительно, потому что, хотя в одном смысле этого слова он был прекрасным рисовальщиком, там
это еще одна точка зрения, с которой его рисунок не отличался.Он вообще не рисовал конструктивно. Хотя многие голландские художники знали свою анатомию и с пониманием строили свои фигуры, сомнительно, действительно ли Вермеер понимал устройство руки, запястья, кисти, колена и стопы. Благодаря чистому восприятию он иногда замечательно передавал общую форму и размер руки; это указанием на то, как свет скользил по нему. Он часто хорошо рисовал головы, как если бы они были натюрмортами. Его аксессуары были очерчены так же точно, как и все остальные.Иногда возникают небольшие колебания в том, чтобы соединить одну сторону кувшина даже с другой, но, практически говоря, Вермеер, всегда работая по внешнему виду вещей, рисовал натюрморт — стулья, мятые коврики и свои знаменитые львиные головы — вполне адекватно. .

В отношении как совершенства, так и ограниченности своего рисовального мастерства Вермеер определенно был художником старой Голландии. О Рембрандте (1606–1669) и его современниках модно говорить как о безупречных рисовальщиках; Об этом написали Фроментин и Кеньон Кокс, который сам был опытным рисовальщиком.Тем не менее, как должно показаться любому, кто с сочувствием просматривает портфолио старых рисунков, дикие каракули Челлини или почти любого из подражателей барокко Микеланджело содержат более адекватные намеки на построение, чем можно отметить в любой нидерландской работе. Это не означает, что каракули в стиле барокко вообще хороши; один указывает лишь на то, что их создатели кое-что знали об анатомическом строении, прикреплении и сгибании мускулов. Они получили рисунок руки или туловища, исходя из личного восприятия его конструкции, тогда как люди Голландии стремились передать его таким, каким он выглядит, изучая его пропорции и влияние на него света и тени.Последние, как правило, получали то, что искали, но их рисунок не обязательно был конструктивным.

Antique (итальянский: All’antica)

с сайта Национальной галереи :
Итальянский термин, означающий «в духе древних», используемый для произведений искусства, архитектуры и литературы, направленных на возрождение стиля и принципов классического прошлого, особенно древнего Рима. Истоки этого стиля можно увидеть еще в четырнадцатом веке, но особенно широкое распространение он получил в пятнадцатом веке.В архитектуре стиль отличается использованием античного орнамента, в частности классических порядков, и симметрии. Он был основан на исследовании античных зданий и на единственном сохранившемся древнеримском архитектурном руководстве Витрувия «Об архитектуре». Известные ранние образцы включают здания Филиппо Брунеллески (1377–1446), в том числе часовню Пацци и Лоджию дельи Инноченти.

В Groot Schilderboek голландский художник и теоретик искусства Жерар де Лэрес (1640–1711) провел различие между двумя видами живописи, которые он назвал «античным» и «современным».По словам де Лересс, «античность» сохраняется на протяжении всех периодов, в то время как «современность постоянно меняется вместе с модой». Поэтому наиболее подходящим предметом для великой живописи должна быть Библия, историческая, мифологическая или аллегорическая литература. Картины должны представлять подходящая одежда и обстановка, а не современные сцены, такие как у Вермеера. Де Лересс полагал, что в конечном итоге современное платье оттолкнет зрителей из-за постоянных изменений в моде.

В издании трактата де Лересса 1740 года Вермеера цитируют среди других «современных» голландских мастеров, чьим искусствам было суждено погибнуть вместе с «старым Миерисом» (Франс ван Миерис) и «Мецу» (Габриэль Метсу (1629–1667)) .

Античность

Античность — широко применяемый термин, который относится к истории и культуре периода западной цивилизации. Он в основном используется в художественно-историческом контексте для описания греко-римской жизни и искусства в Европе до упадка Римской империи.

Литературные, культурные и архитектурные памятники, сохранившиеся со времен античности, особенно ценились в эпоху Возрождения. Художники могут изображать римские руины на заднем плане или использовать классические надписи и римские буквы в изображении.Они также стремились к археологической точности в одежде.

Принято считать, что с самого начала своей карьеры, в отличие от многих современных голландских художников, которые считали себя немногим более ремесленниками, Вермеер, казалось, понимал роль художника в ее самом высоком смысле. Его первые картины были масштабными историческими картинами религиозной или мифологической тематики. Эти предметы считались наиболее приспособленными для выражения самой благородной цели искусства: возвышения человеческого духа.По неизвестной причине, вскоре после появления первых крупномасштабных исторических картин, Вермеер внезапно начал изображать современные интерьеры, которые, по мнению теоретиков искусства того времени, принадлежали к «модерну», который считался второстепенным, потому что выражались лишь преходящие ценности.

Однако для современных искусствоведов только Вермееру из голландских художников-интерьерщиков «современного» жанра удалось наполнить картины повседневной жизни чувством вневременности и выразить моральную серьезность, связанную с исторической живописью.

Наиболее яркое свидетельство возвышенной концепции искусства Вермеера изложено в его амбициозном The Art of Painting . Относится ли аллегорическое послание картины к благородству искусства или его способности прославить своего создателя, неясно, ясно, что работа демонстрирует знание классических идеалов, которые доминировали в европейской теории искусства, но которые в Нидерландах утрачены их держат в себе большая часть художников.

Ученик

Как указал Джон Уолш ( Ян Стин: Урок рисования , 1996), большинство идей художественного образования двадцатого века основаны на современных предположениях о том, что работа художника состоит в том, чтобы сообщать о своем субъективном состоянии ума, а не передавать традиционные ценности. , или что художник должен быть независимым, выбирая финансово рискованную жизнь на периферии общества, если это необходимо.Эти идеи показались бы Вермееру и его современникам странными идеями, потому что «в наше время живопись стала прежде всего интеллектуальной или духовной деятельностью, которая больше не ограничивается трудом и дисциплиной подражания природе и не должна воплощать обучение. Живопись в семнадцатом веке , напротив, практиковалось полностью в социальных и экономических границах системы, которая его поддерживала «.

Похоже, не было жесткого ограничения на время, проводимое учениками в магазине.Ченнино Ченнини рекомендовал по крайней мере шесть лет. Отношения между мастером и учениками были очень гибкими, приспособленными к экономике арт-рынка. Как только ученик стал мастером, он мог открыть для себя магазин и взять своего ученика или учеников. Количество учеников в мастерской мастера, по-видимому, напрямую связано с его популярностью, хотя гильдии иногда ограничивали количество учеников, которых он мог держать.

Система ученичества впервые появилась в позднем средневековье и стала контролироваться гильдиями ремесленников и городскими властями.Мастер-ремесленник имел право нанимать молодых людей в качестве недорогой рабочей силы в обмен на обеспечение еды, жилья и формального обучения ремеслу. Большинство учеников были мужчинами, но ученицы были найдены в таких ремеслах, как швея, портной, портной, пекарь и канцелярский мастер. Ученики обычно начинались в возрасте от десяти до пятнадцати лет и жили в доме мастера. Большинство учеников стремились стать мастерами по окончании контракта, но некоторые проводили время подмастерьем, а значительная часть так и не обзавелась собственной мастерской.

В Нидерландах мальчики обычно начинали свое ученичество в возрасте десяти или двенадцати лет после подписания подробного контракта отцом ученика, который платил определенную плату мастеру, к мастерской которого мальчик должен был прикрепиться. Хотя некоторые голландские художницы известны, они обучались у своих отцов или мужей. Обучение иногда было суровым: юный подмастерье изучал свое ремесло буквально с нуля. Каждый вечер он подметал полы, выполнял поручения и чистил кисти.Он был обязан соблюдать регулярные часы работы, что делало его как минимум на долгий день, от рассвета до заката. Iv Он научился шлифовать краску, очищать олифы, обращаться с опасными веществами, растягивать холсты и делать панели, потому что большая часть материала художника была быть изготовленным самим художником. Это сделало рисование более трудоемким и физически утомительным, чем сегодня. Краска, например, не продавалась в удобных, готовых к употреблению тубах. Каждое утро художнику приходилось вручную шлифовать краски, необходимые для повседневной работы, и не более того.Однако такая практика позволила ему создать оптимальную текстуру и вязкость для каждой краски и избежать потери драгоценного сырья. Вместо этого сегодня художники используют краски, произведенные специализированными фирмами, которые стремятся к единообразию всех красок. Среди других занятий по дому в эпоху Возрождения ученики позировали как мужским, так и женским фигурам; использование женских моделей было чрезвычайно редким и, вероятно, ограничивалось собственной женой или дочерьми хозяина.

Ученик сидел и рисовал много часов, и только после того, как он доказал свой характер, ему разрешили взять кисть в руки, а не чистить ее.И даже тогда это было, вероятно, для заполнения анонимной фоновой листвы, второстепенных драпировок текущей работы его мастера или создания копии работы другого мастера. С другой стороны, мастер был обязан по контракту «давать инструкции в меру своих возможностей и в том виде, в каком он сам это практикует, в искусстве рисования и всему, что с этим связано» или слов в этом отношении, без что-либо скрывающее ». Было признано, что работы учеников продавались как магистерские.Иногда мастер подписывал работы ученика своим именем. Несмотря на то, что первые годы обучения требовали физической и творческой энергии ученика, он приобрел глубокие практические знания своего дела с дополнительным преимуществом, связанным с прочной бизнес-моделью.

Обучение у признанного мастера было дорогим. В среднем семья молодого ученика, который продолжал жить с родителями, платила от двадцати до пятидесяти гульденов в год. Без питания и жилья ученик мог потратить от пятидесяти до ста гульденов, чтобы учиться у известных художников, таких как Рембрандт или Геррит Доу (1613–1675), хотя очень продуктивные ученики могли быть освобождены от платы за обучение.Некоторые даже получали зарплату. Если учесть, что школьное образование в Нидерландах обычно стоит от двух до шести гульденов в год, а обучение длилось от четырех до шести лет, финансовое бремя обучения молодого художника было значительным. Родителям приходилось обходиться без потенциального заработка сына, потому что все, что он делал, было собственностью его хозяина. Очевидно, для многих семей привлекательность социального развития и будущих заработков была значительна.

Архитектурная живопись

Архитектурная живопись — это форма жанровой живописи, в которой преобладающее внимание уделяется архитектуре, как видам на открытом воздухе, так и интерьерам.Хотя архитектура присутствовала во многих из самых ранних картин и иллюминаций, она в основном использовалась в качестве фона или для придания ритма картине. В эпоху Возрождения архитектура использовалась, чтобы подчеркнуть перспективу и создать ощущение глубины, как в картине Мазаччо (1401–1428) Holy Trinity 1420-х годов.

В западном искусстве архитектурная живопись как самостоятельный жанр возникла в шестнадцатом веке во Фландрии и Нидерландах и достигла своего пика в голландской живописи шестнадцатого и семнадцатого веков.Позже он превратился в инструмент для романтических картин, и, например, виды руин стали очень популярными. Близкородственные жанры — архитектурные фантазии и тромпы, особенно иллюзионистская роспись потолков и городские пейзажи.

В семнадцатом веке архитектурная живопись стала одним из ведущих жанров Золотого века Голландии вместе с портретной живописью Питера Янса. Сендредама (1597–1665), Герарда Хукгеста (1600–1661), Дирка ван Делена (1605–1671). ), Хендрик Корнелис.ван Влит (1612–1675, Эмануэль де Витте (1617–1692), Ян ван дер Хейден (1637–1712), Геррит Адриансоон Беркхейде (1638–1698) и Каспар ван Виттель (1652 или 1653–1736).

)

В первые годы 1650-х годов небольшая группа церковных художников Дельфта стала ставить визуальный опыт выше фантазии. За несколько лет они довели искусство церковной росписи до апогея. Хотя у Саенредама не было учеников или близких последователей, некоторые историки искусства полагают, что его работы, возможно, были общим источником вдохновения для Хукгеста и Де Витте, самых опытных практиков Делфта в этой области.Их изображения крупным планом двух почтенных церквей Делфта, Ньиве и Ауде Керк, залиты прохладным кристально чистым дневным светом, напоминающим тонко смоделированные участки прозрачного серого цвета. Огромные колонны размещены не по центру в самом переднем плане картины, частично закрывая доступ зрителя к остальной части церкви. Зрителя больше не ошеломляет пустота прежних церковных сцен, но он чувствует, как будто он может с комфортом перемещаться внутри и вокруг этих монументальных, созданных руками человека сооружений, гордости жителей Делфта.

Впервые фигурки, ранее использовавшиеся в качестве декоративного наполнителя (стаффажа), стали неотъемлемой частью композиции. Голландские мужчины, женщины и дети, населяющие церкви, выглядят достойными и хладнокровными, а не стилизованными куклами. Уменьшенные размеры церковных видов в Делфте — архитектурные картины близлежащей Гааги, как правило, были намного больше, чтобы соответствовать требованиям княжеского патронажа — возможно, были обусловлены желанием создать более интимный пейзаж, конкретными требованиями покупателей произведений искусства общественности в Делфте или обоими.

Де Витте и Хукгест произвели революцию в пространственном построении своих церковных интерьеров, использовав две точки схода, которые образуют угол в ближайшей колонне переднего плана, от которого перспективные ортогоналы отступают на обе стороны композиции. Обе боковые точки схода расположены вне композиции. Это нововведение создает естественную и интригующую пространственную рецессию, которая, кажется, расширяется «за» рамкой изображения, создавая ощущение пространственной широты, а также пространственной глубины.Уменьшая высоту точки схода, которая была размещена выше на ранних церковных росписях, чтобы создать широкий панорамный вид на сцену, зритель работ Де Витте и Хукгеста почувствовал себя так, как будто он находится «внутри» картины, его ноги твердо стоят на тротуаре церкви, а не подвешены на неопределенной высоте где-то над землей.

В различных церковных интерьерах Делфта Де Витте, Хукгест и Ван Влит, последний из которых был мелким художником Делфта, поместили подвесные шторы, иногда ярко окрашенные, сбоку от композиции, чтобы усилить ощущение пространственной иллюзии.Иногда также изображают подвесной стержень занавеса, создающий иллюзию того, что занавес не принадлежит пространству самой церкви, а находится перед картиной, имитируя занавески, которые были повешены над драгоценными картинами, чтобы они не собирали пыль. . Роскошно окрашенная зеленая занавеска, которая появляется с правой стороны Vermeer’s Girl Reading a Letter at the Open Window , почти наверняка была вдохновлена ​​мотивом церковного художника trompe-l’œil.Историк искусства Сергиуш Михальский проследил этот мотив до Рембрандта (1606–1669), который время от времени использовал его в изображениях мифологических или библейских сцен.

Из-за неоспоримой естественности их работ большинство критиков сходятся во мнении, что Де Витте и Хукгест работали с натуры, хотя, скорее всего, в форме рисунка. Художники того времени редко настраивали свои мольберты для рисования маслом на открытом воздухе, в то время как записи о художниках, рисующих на открытом воздухе, относительно многочисленны. Точная последовательность церковных росписей, созданных Хукгестом и Де Витте в решающие первые годы 1650–1654 годов, до сих пор вызывает споры.Так называемый «делфтский тип» росписи церковных интерьеров оказал значительное влияние на развитие художественных типов в Gouden Eeuw , Золотом веке голландской живописи.

Вермеер нарисовал два архитектурных пейзажа, которые уцелели, или, точнее, один городской пейзаж, The View of Delft и один городской пейзаж, The Little Street . Сохранившийся документ сообщает нам, что существовал еще один городской пейзаж.

The View of Delft — самая большая и трудоемкая работа Вермеера в его творчестве, за исключением, пожалуй, сложной Art of Painting .Поскольку до нас ничего не дошло относительно намерений художника в отношении этого (или, если уж на то пошло, любого другого произведения), историки искусства сочли себя обязанными как-то восполнить этот пробел. Вальтер Лидтке считает, что этот вид мог быть заказан покровителем Vermeer Питером ван Рейвеном, который собрал более половины произведений художника, в том числе The View of Delft . Кроме того, историк искусства отмечает, что в коллекции Ван Рейвена представлены два уже упомянутых небольших городских пейзажа, а также три архитектурные картины Эмануэля де Витте, в том числе патриотический вид на гробницу Вильгельма Безмолвного в Новой Керке, который Вермеер эффектно выделил в своей книге . Вид на Делфт .Ван Рейвен также знал об исторически провозглашенной связи между репутацией художника и славой, дарованной его городу. Граждане Нидерландов прочно отождествляли себя не только со своей республикой, но и со своим городом рождения. Об их гражданской гордости свидетельствуют бесчисленные голландские городские пейзажи, многие из которых настолько похожи друг на друга, что практически неотличимы друг от друга, если не считать нескольких характерных церковных башен или больших общественных зданий.

Любопытно, что даже самое раннее упоминание о The Little Street описывает его как «дом», а не как «улицу».«Как и в некоторых других голландских городах, интимность домашней жизни преобладает над простыми архитектурными особенностями. В те времена дом Вермеера был не тем роскошным особняком, который возвышался над фешенебельным районом Ауде-Делфт, а скромным домом из далекого прошлого, который каким-то образом сопротивлялся бедствиям города, старого, но не обветшалого. Каждому, кто взглянул на Little Street в Нидерландах семнадцатого века, пришел бы на ум незнакомый теперь голландский термин schilderachtig . Schilderachtig , что означает «картина достойная» или «достойная живописи», довольно хорошо соответствует сегодняшнему «живописному». Однако в семнадцатом веке итальянские концепции искусства, одна из которых заключалась в том, что ценность картины неотделима от ценности ее предмета, продолжали оказывать сильное давление на европейскую живопись. Соответственно, старуха, полуразрушенный фермерский дом, деревенский крестьянский пейзаж или скромный дом Вермеера вызвали бы насмешки, поскольку только великие библейские или исторические повествования действительно достойны великого искусства.

Арт

Согласно Интернет-этимологическому словарю, слово «искусство» вошло в употребление как английское слово в тринадцатом веке, будучи заимствовано из древнефранцузского в десятом веке, что означало «умение в результате обучения или практики». Однако в своем более раннем употреблении его можно проследить еще дальше, потому что слово «искусство» фактически произошло от латинского слова «артем» ( ars ), что означает «произведение искусства, практических навыков, бизнеса или ремесла.«Греческий термин, обозначающий искусство, специально не обозначал« изящные искусства »в современном смысле, но применялся ко всем видам человеческой деятельности, которые мы бы назвали ремеслами или науками. Более того, в то время как современная эстетика подчеркивает тот факт, что искусству нельзя научиться и поэтому часто вовлекаются в любопытные попытки научить необучаемого, древние всегда понимали под искусством то, чему можно научить и чему можно научиться.

Любое простое определение искусства было бы в высшей степени претенциозным, но, возможно, все определения, предложенные на протяжении веков, включают некоторое понятие человеческой деятельности, будь то посредством ручных навыков (как в искусстве плавания, рисования или фотографии), интеллектуальных манипуляций (как в искусство политики), или публичное или личное выражение (как в искусстве разговора).В любом случае, многие философы современного искусства считают, что определение искусства стало настолько обширным, что стало бессмысленным.

Художественная критика

из Википедия :

Художественная критика — это обсуждение или оценка визуального искусства. Искусствоведы обычно критикуют искусство в контексте эстетики или теории красоты. Целью художественной критики является поиск рациональной основы для оценки искусства, но сомнительно, может ли такая критика превзойти преобладающие социально-политические обстоятельства.

Разнообразие художественных течений привело к разделению художественной критики на разные дисциплины, каждая из которых может использовать разные критерии для своих суждений. Наиболее распространенное разделение в области критики — между исторической критикой и оценкой, формой истории искусства, и современной критикой работ живых художников.

Несмотря на представление о том, что художественная критика представляет собой деятельность с гораздо меньшим риском, чем создание искусства, мнения о современном искусстве всегда подлежат радикальным корректировкам с течением времени.Критиков прошлого часто высмеивают за то, что они либо отдавали предпочтение художникам, которых сейчас высмеивают (например, академические художники конца девятнадцатого века), либо увольняют художников, которых сейчас уважают (как ранние работы импрессионистов). Некоторые направления в искусстве были названы критиками пренебрежительно, а название позже было принято в качестве своего рода почетного знака художниками этого стиля (например, импрессионизм, кубизм), при этом первоначальное отрицательное значение было забыто.

Арт-дилер

Посещение арт-дилера
Франс Франкен Младший
Начало 1600-х
Масло на меди, 29 х 40.5 см.
Музей Халльвиля, Стокгольм

Искусство было продано с момента его создания. Финикийцы уже были активными торговцами, и Древний Рим импортировал большое количество греческого искусства. Аукционы проводились в имперском Риме, а арт-дилеры вели торговлю в хорошо известных кварталах. Структура спроса и социальное положение художника в средние века были таковы, что не было места для торговли произведениями искусства, кроме реликвий и предметов роскоши, таких как гребни из слоновой кости и шахматные доски.

Новые формы торговли произведениями искусства возникли только в конце Средневековья в связи с социальными изменениями и повышенным спросом на искусство.Растущий класс буржуазии начал покупать и собирать предметы искусства к концу шестнадцатого века, присоединившись к церкви и аристократии, хотя они были не в состоянии финансировать крупные произведения искусства, как это делали раньше покровители. В дополнение к религиозной живописи, портретная живопись и светское искусство, часто более востребованное, чем религиозное искусство, открыли новый рынок, более понятный. Творческий статус визуального художника начал вытеснять роль художника как простого рабочего, хотя и не исчез полностью.Эти совокупные факторы способствовали становлению посредника между художником и покупателем и породили новые формы торговли произведениями искусства ныне живущих художников.

Родиной торговли произведениями искусства, какой мы ее знаем сегодня, были Нидерланды семнадцатого века. В то время как заказы дворянства и церкви оставались на прежнем уровне, представители все более богатой буржуазии впервые смогли позволить себе картины маслом. Следуя требованиям нового рынка, мотивы, а также методы изменились, что привело к снижению затрат и созданию новых мотивов.На смену возвышенным историческим картинам и мифологическим сценам пришли более приземленные натюрморты, пейзажи и жанровые изображения. Цены варьировались от нескольких гульденов до огромных сумм. Взрывной рост производства произведений искусства в Нидерландах сделал их лидером европейской торговли произведениями искусства в семнадцатом и восемнадцатом веках.

Первыми торговцами произведениями искусства часто были сами художники — фактически почти каждый из них — дополнял доход от своих работ продажей произведений искусства своих коллег.Даже Рембрандт (1606–1669) и Вермеер действовали как дилеры. Помимо художников, произведениями искусства торговали книготорговцы, печатники и обычные торговцы. Несмотря на то, что гильдия пыталась защитить местное производство, запрещая продажу произведений искусства с картин, не являющихся членами, было много способов обойти это ограничение, например, публичные лотереи. Заинтересованные клиенты посетили студию дилера. Некоторые картины были заказаны, но подавляющее большинство картин были созданы в ответ на рыночный спрос и проданы по спецификации.Профессиональные арт-дилеры, включая отца Вермеера, Рейнье Вермеера, и Абрахама де Куге, еще одного дилера из Делфта, вели дела не только в своем родном городе, но и в последнем, предположительно даже в Антверпене и Амстердаме. Дилер имел преимущество перед художником / дилером в том, что он мог предоставить диапазон стилей и предметов, намного более широкий, чем то, что было доступно в мастерской отдельного художника. Также можно было продавать работы художников, которые не были членами Гильдии Святого Луки.

Успешный торговец произведениями искусства должен был знать, какие картины были наиболее желанными в определенный период.Если бы он был еще и художником, он мог бы написать такие работы сам или организовать их копирование в своей мастерской. Поскольку не существовало защиты авторских прав на творческие произведения искусства, особенно продаваемые картины и предметы снова и снова копировались армией молодых художников, которые работали от рассвета до заката. В Антверпене, одном из важнейших арт-рынков Европы, картины делали на заказ в больших количествах, а иногда картины продавали на развес.

Сегодня многие арт-дилеры владеют собственными художественными галереями, чтобы выставлять и продавать искусство в обстановке, которая поощряет сравнение и открытое обсуждение, но репутация этой категории была и остается неоднозначной.Говорят, что роль торговца произведениями искусства представляет собой смесь няни, мастера по ремонту, знатока и капиталиста. Эжен Делакруа (1798–1863) называл их «мистическими финансистами». Марсель Дюшан (1887–1968) сказал, что это «вши на спинах художников».

Известно, что Вермеер, как и многие другие голландские живописцы, занимался творчеством своих коллег. В описи его жилых помещений перечислены различные картины его коллег, в том числе Карела Фабрициуса (1622–1654). В свое время Хендрик Герритц ван Эйленбург (ок.1587 ndash; 1661) был влиятельным торговцем произведениями искусства, который помог начать карьеру Рембрандта и других художников. В 1671 году Ван Эйленбург организовал аукцион коллекции произведений искусства Геррита Рейнста и предложил тринадцать картин и несколько скульптур из числа тех, которые не были проданы на аукционе, курфюрсту Бранденбургскому Фредерику Вильгельму. Однако Фредерик обвинил их в подделке и отправил обратно. Затем ван Эйленбург организовал встречную оценку, попросив в общей сложности 35 художников высказать свое мнение об их подлинности, включая Яна Ливенса (1607–1674), Мельхиора д’Ондекетера ( ок. 1636–1695), Гербранд ван ден Экхаут (1621–1674), Баренд Граат (1628–1709) и Вермеер. В 1675 году у ван Эйленбурга возникли финансовые проблемы в результате войны с Францией, падения цен на произведения искусства и, возможно, из-за ущерба его репутации из-за дела Бранденбурга. Его бизнес обанкротился, и он переехал в Лондон, где Питер Лели (1618–1680) проявил свое влияние при дворе и обеспечил ему должность инспектора королевских картин. Как правило, арт-дилеры должны были стать членами гильдии, чтобы работать легально.

Художественная выставка

См. Выставку / художественную выставку.

Искусство для искусства

«Искусство ради искусства» относится к числу позиций, связанных с возможностью автономности искусства. Этот термин обычно используется художниками и писателями второй половины девятнадцатого века: во Франции главными пропагандистами искусства ради искусства были Шарль Бодлер и Теофиль Готье; в Англии — Дж. А. М. Уистлер и Оскар Уайльд; в США Эдгар Аллан По.В двадцатом веке это понятие подверглось резкой критике, в том числе Уолтером Бенджамином.

По мере развития девятнадцатого века свобода творчества стала основой прогрессивного модернизма. Художники начали искать свободу не только от правил академического искусства, но и от требований публики. Вскоре было заявлено, что искусство должно производиться не для общества, а для искусства.

Искусство ради искусства — это, по сути, призыв к освобождению от тирании смысла и цели.Это также была уловка, еще одно преднамеренное оскорбление буржуазной чувствительности, которая требовала искусства со смыслом или имела какую-то цель, например, наставлять, или восхищать, или морализировать, и вообще каким-то образом отражать их собственный целеустремленный и наполненный целями мир.

В своем эссе 1891 года Душа человека при социализме Оскар Уайльд писал:

Произведение искусства — уникальный результат неповторимого темперамента. Его красота заключается в том, что автор такой, какой он есть.Это не имеет ничего общего с тем, что другие люди хотят того, чего хотят. Действительно, в тот момент, когда художник замечает, чего хотят другие, и пытается удовлетворить спрос, он перестает быть художником и становится скучным или забавным мастером, честным или нечестным торговцем. Он больше не претендует на то, чтобы считаться художником.

В конце девятнадцатого века мы обнаруживаем, что искусство начинает обсуждаться критиками и историками искусства в основном в формальных терминах, что фактически сняло с рассмотрения вопрос о значении и цели.С этого момента искусство должно было обсуждаться с точки зрения стиля — цвета, линии, формы, пространства, композиции — игнорируя или преуменьшая любые социальные, политические или прогрессивные заявления, которые художник надеялся сделать в своей работе.

Торе Бюргер, которому обычно приписывают восстановление живописи Вермеера в середине 1800-х годов, глубоко определил восприятие искусства Вермеера в последующие десятилетия. Как левый политик, Торе считал, что основная функция и ценность голландского искусства заключаются в отражении повседневного опыта жизни простых людей.В глазах Торе голландцы создали искусство для людей с общими добродетелями; «l’art pour l’homme» (искусство для народа).

Однако с появлением модернистской школы живописи в начале 1900-х годов искусство Вермеера стало цениться за его формальные качества, которые, казалось, отражали революционные проблемы современной живописи авангарда. Вильгельм Валентинер, знаток голландской живописи, утверждал, что Вермеер сосредоточился в первую очередь на «чисто эстетическом».

Филип Хейл, бостонский художник и учитель рисования, был первым американцем, написавшим монографию о Вермеере в 1913 году.Хейла глубоко поразило то, что он считал «современностью Вермеера». По словам Хейла, «если когда-либо человек верил в искусство ради искусства, то это был он. Он предвосхитил современную идею безличности в искусстве … он не комментирует картину. По его композиции не видно, о чем он думал. все это.»

Спустя несколько лет П. Т. А. Свилленс, голландский историк искусства, чья монография о Вермеере была опубликована в 1950 году, оказал большое влияние на исследования Вермеера. Он разделял мнение Хейлза и писал, что художника не интересовала «внутренняя жизнь» его натурщиков и что он «раскрывает только то, что для него как художника ценно.Таким образом, Вермеера интересовало не то, что его интересовало как человека или мыслителя, а как художника.

Однако главный акцент Свиллена на эстетическом содержании картины, который олицетворяет концепцию искусства ради искусства, может упускать один из самых неотразимых аспектов работы Вермеера: эмоциональную напряженность его фигур. Лоуренс Гоуинг всего через два года после публикации монографии Свилленса изложил новую точку зрения. Признавая экстраординарные способности Эрмера к организации живописи (Гоуинг сам был художником), он считал, что, когда идеальный стиль художника понимается, его картины «раскрывают свое странное эмоциональное содержание.«

Историк искусства

Историки искусства изучают объекты в их историческом и культурном контексте и задают такие вопросы, как: Кто их создал? Какая тема показана? Из чего они сделаны? Когда они были сделаны? Как их использовали? Кто их использовал? Как они соотносятся с похожими объектами или другими представлениями одного и того же предмета? Но, пожалуй, самый важный вопрос, который он задает: почему этот объект (будь то картина, скульптура, здание или что-то еще) выглядит так, как он? Историки искусства часто делают карьеру в качестве кураторов, хранителей исторических памятников и архивистов во многих музеях и галереях по всей стране и за рубежом.Другие используют историю искусств, чтобы отточить свои интеллектуальные способности в искусстве для карьеры в СМИ, рекламе, издательстве, моде или дизайне.

Степень бакалавра достаточна для многих должностей начального уровня, но для продвижения в области специализации может потребоваться ученая степень. Независимо от выбора карьеры, историки искусства должны научиться искать альтернативные точки зрения и сравнивать противоположные интерпретации, передавать сложную информацию и, в некоторых случаях, защищать. Культурная осведомленность, гибкость и открытость новым идеям необходимы.Карьера в музеях, художественных галереях и аукционных домах в качестве кураторов или менеджеров по сохранению, оценке или продаже произведений искусства, антиквариата и других предметов коллекционирования на аукционах — одна из наиболее распространенных. Другие профессии включают в себя арт-администратора, архивиста, сотрудника музейного образования, фоторедактора или исследователя, журналиста, учителя или лектора, организатора выставок или мероприятий и торговца антиквариатом.

Самыми ранними из сохранившихся произведений об искусстве, которые можно отнести к истории искусства, являются отрывки из «Естественной истории» Плиния Старшего (ок.77–79 н. Э.) О развитии греческой скульптуры и живописи. Некоторые из наиболее значимых историков искусства, последовавших за этим, — Джорджо Вазари (1511–1574), Иоганн Иоахим Винкельманн (1717–1768), Генрих Вельфлин (1864–1945), Эрвин Панофски (1892–1968) и Эби Варбург (1866–1929). ). Исчерпывающий список историков искусства можно найти в Словаре историков искусства .

История искусства

из Википедия :

История искусства — это изучение предметов искусства в их историческом и стилистическом контексте, т.е.е. жанр, дизайн, формат и стиль. Сюда входят «основные» искусства живописи, скульптуры и архитектуры, а также «второстепенные» искусства керамики, мебели и других декоративных предметов. Большое внимание уделяется первоначальному контексту их создания и получения, а также их последующему распространению, сбору, сохранению и экспонированию.

Как термин, история искусства (ее продукт — история искусства) охватывает несколько методов изучения изобразительного искусства; в обычном употреблении относится к произведениям искусства и архитектуры.Аспекты дисциплины пересекаются. Как однажды заметил искусствовед Эрнст Гомбрих, «область истории искусства [очень похожа] на Галлию Цезаря, разделенную на три части, населенные тремя разными, хотя и не обязательно враждебными племенами: знатоками, критиками и академическими историками искусства. »

Как дисциплина, история искусства отличается от художественной критики, которая занимается установлением относительной художественной ценности отдельных произведений по сравнению с другими произведениями сопоставимого стиля или санкционированием всего стиля или движения; и теория искусства или «философия искусства», которая касается фундаментальной природы искусства.Одно из направлений этой области исследования — эстетика, которая включает в себя исследование загадки возвышенного и определение сущности красоты. Технически история искусства — это не такие вещи, потому что историк искусства использует исторический метод, чтобы ответить на вопросы: как художник пришел к созданию произведения? Кто был покровителем? Кто был его или ее учителями? Кто был аудиторией. ?, Кто был его или ее учениками? Какие исторические силы сформировали творчество художника и как он или она и творчество, в свою очередь, повлияли на ход художественных, политических и социальных событий? Однако сомнительно, можно ли дать удовлетворительный ответ на многие вопросы такого рода, не рассматривая также основные вопросы о природе искусства.К сожалению, нынешний дисциплинарный разрыв между историей искусства и философией искусства (эстетикой) часто препятствует этому исследованию.

Историческая основа дисциплины — это праздничная хронология прекрасных творений, заказанных государственными или религиозными организациями или богатыми людьми в Западной Европе. Такой «канон» остается заметным, о чем свидетельствует подборка предметов, представленных в учебниках истории искусства. Тем не менее, с двадцатого века предпринимались попытки переопределить дисциплину, чтобы она в большей степени включала незападное искусство, искусство, созданное женщинами, и народное творчество.

Любитель искусства

См. Liefhebbers van de Schilderkonst

Арт-рынок

Рынок искусства — это физическая или фигуративная площадка, на которой искусство покупается и продается.

До конца средневековья сделки с произведениями искусства происходили за пределами того, что сейчас понимается как рынок искусства. В большинстве сделок участвовали художник или ремесленник и меценат, который был частным лицом, но чаще всего с Римско-католической церковью. Будучи привязанными к местности по форме и значению, как и в случае с крупномасштабными фресками и запрестольными образцами, многие произведения искусства не могли легко продать руки.В некотором смысле владельцем произведения искусства не был сам художник, а покровитель, с которым художник заключил договор, в котором предмет, количество фигур и цены на материалы всегда определялись до того, как художник изложил работать. Тем не менее, открытый рынок портативных товаров, таких как гребешок из слоновой кости, шахматные доски, текстиль, раритеты и предметы старины, начал формироваться. Паломники часто покупали реликвии, но основные произведения искусства не были предметом коммерциализации.

Около 1450 года Рим начал оспаривать превосходство Флоренции и Венеции как центра художественного покровительства, прежде всего из-за своих могущественных пап.Был также поразительный бум коллекционирования древностей, обнаруженных в самом городе. В последовавшей за этим художественной лихорадке Микеланджело (1475–1564) умер, оставив недвижимость на сумму более 12 000 флоринов, в то время как всего поколением назад Сандро Боттичелли (ок. 1445–1510) получил всего 100 флоринов за алтарь, что отражает увеличение небывалый подъем статуса художников. В шестнадцатом веке появились дилеры и агенты. С семнадцатого века эти профессиональные посредники доминировали на рынке искусства.

Учитывая важность Французской академии ( Académie Royale de Peintre et de Sculpture , основанная в Париже в 1648 году), торговля произведениями искусства во Франции должна была ориентироваться на систему Академии. Членам Академии было запрещено продавать свои произведения искусства, стимулирующие независимую торговлю произведениями искусства, при этом арт-дилеры выступали в качестве посредников между художником и покупателем. Вот почему торговля произведениями искусства во Франции развивалась раньше как самостоятельная коммерческая отрасль и в отличие от других европейских стран, где в течение более длительного периода времени торговля произведениями искусства осуществлялась в основном самими художниками.Художественное покровительство и коллекционирование в Риме семнадцатого века стимулировалось известными заказами кардиналов, таких как Сципионе Боргезе, который покровительствовал Джан Лоренцо Бернини (1598–1680), а также был заядлым коллекционером классических древностей и картин старых мастеров. Караваджо (1571–1610) начал свою карьеру с создания натюрмортов для открытого рынка в 1590-х годах. К 1635 году продавцов картин было достаточно, чтобы их облагать налогом, а к 1650-м годам неаполитанский художник и гравер Сальватор Роза выставлял свои работы на продажу в собственной студии.К концу семнадцатого века в Риме было организовано множество ежегодных выставок-продаж.

Эволюция арт-рынка в его сегодняшнем понимании зависела от растущей группы коллекционеров, передвижных произведений искусства и механизмов для торговли произведениями искусства: ярмарок, рынков и выставок в мастерских и мастерских художников, или через арт-дилеров и аукционистов . Аукционы, которые были относительно нечастыми до семнадцатого века, стали основными определяющими факторами художественных ценностей на сегодняшнем арт-рынке, который значительно расширился в результате глобализации.

Первая великая рыночная экономика для искусства зародилась в Нидерландах в 1600-х годах. В то время Нидерланды были самой богатой и урбанизированной страной Европы. Его богатство основывалось в основном на текстильных изделиях и пивоварнях, а также на доминировании на мировом торговом рынке голландской Ост-Индской компании. Такая экономическая мощь породила значительный городской средний класс с располагаемым доходом для покупки произведений искусства. В результате протестантской Реформации и нехватки литургической живописи в протестантских церквях религиозный патронаж больше не был основным источником дохода для художников, и Дом Оранских был скромным покровителем.Более того, поскольку большинство голландских аристократов были католиками, после Реформации они переехали на юг. Однако до некоторой степени общественный патронат существовал в виде портретов ополченцев, батальных картин, городских пейзажей, морских картин для ратушей и других общественных зданий. Таким образом, без значительного патронажа и работы по заказу художники продавали свои картины на открытом рынке через свои студии, книжные магазины, ярмарки и через дилеров. Картины создавались и потреблялись в беспрецедентных масштабах: по оценкам, в течение века Золотого века голландского искусства было создано от пяти до десяти миллионов произведений искусства.Очень немногие из них, возможно, менее 1%, выжили. В среднем в доме высшего сословия в Амстердаме было 53 картины, а в доме даже самого низшего класса — семь.

Распространение открытого арт-рынка привело к развитию четырех категорий живописи, последние три из которых ранее не практиковались как самостоятельный мотив: портретная живопись, жанр (сцены повседневной жизни), пейзаж и натюрморт. Историческая живопись, которая веками доминировала в европейском художественном производстве, была, по крайней мере теоретически, самой ценной, самой дорогой и часто самой крупной по масштабу, часто с библейскими или аллегорическими, мифологическими темами.Но без финансовой гарантии комиссионных многие художники специализировались на очень специфических категориях, таких как рисование только ночных пейзажей или цветочных натюрмортов, что означало, что художники могли оттачивать индивидуальный стиль и создавать многочисленные картины за короткое время. Кроме того, каждая категория живописи была разделена на еще более конкретные категории. Жители Нидерландов семнадцатого века развили особую страсть к изображениям города и сельской местности, реальным или воображаемым, не встречавшимся в других частях Европы.Пейзажи, например, создавали натуралистические виды голландской сельской местности, городские пейзажи, зимние пейзажи, воображаемые пейзажи, морские пейзажи, итальянские, ночные пейзажи и даже вид с высоты птичьего полета на обширный мегаполис Амстердама. Некоторые художники, например художники-пейзажисты, культивировали сокращенный стиль, который позволял им иметь высокий оборот живописи. Другие художники, такие как Геррит Доу (1613–1675), Франс ван Миерис (1635–1681 и Вермеер, обслуживали верхнюю часть рынка и работали с кропотливым стилем, который требовал от них более высокой платы за свои картины.Порочная рыночная экономика и низкая норма прибыли от картин вынудили некоторых художников устроиться на другую работу или, по крайней мере, выступить в качестве торговцев произведениями искусства для работы своих коллег.

Стоимость картин сильно различалась по качеству и цене. Например, дешевую гравюру можно было купить примерно за треть цены натюрморта с рыбкой или цветком и примерно за седьмую часть цены на более сложный и высококачественный banketje натюрморт . С другой стороны, за передовую работу Доу fijnschilder (тонкая живопись) можно было продать руки за 1000 гульденов или больше, то есть стоимость небольшого голландского домика.Итальянские художники-пейзажисты и великолепные художники-натюрморты также использовали щедрость и эксклюзивность своих работ, чтобы продать себя более состоятельным людям.

Значение живописи цветового поля

Живопись цветового поля…

… стал своего рода лейблом, но несмотря на то, что еще есть художники, которые ссылаются на это в своих произведениях современного искусства. Так что я один из них и буду работать над ним, потому что нет альтернативы в поисках более глубокого значения цвета.Кажется, что все истории были рассказаны в живописи, но когда вы не рассказываете истории во время рисования, а больше «размышляете» над тем, что проходит через вас и что продлится долго, становится очевидным, что не может быть ничего, кроме Цветового поля Картина. Цвет — предмет моей работы с большими раскрашенными пространствами, окружающими зрителя. Является ли этот стиль медитативным и исходит ли он из подсознания? Не совсем потому, что при рисовании гораздо более глубокое осознание захватывает часть моего разума и души и становится неотъемлемой частью процесса и, по крайней мере, частью созданного искусства… Так что с этого момента я буду называть это « Color Awareness Painting »

Что говорят другие:

« Как видно из названия, Color Field Painting состоит из трех компонентов -« цвет »,« поле »и« рисование ».Раньше основной смысл заключался в отказе от иллюзий глубины и жестикуляции. Чтобы не возникало никакой «деревни». Художники Color Field применяли цвет, который часто охватывал всю землю. Поскольку они намеревались устранить иллюзию чего-то, что могло бы напоминать нам о чем-то реальном, многие художники цветного поля рассматривали землю как единую плоскость. Роберт Аткинс сказал бы: «Этот акцент на плоскостности картины отражал формалистский императив, согласно которому живопись уважала свою двумерную природу, а не создавала иллюзию трехмерности.И поэтому они охватывают совершенно новый смысл того, чем могла бы быть картина — больше не иллюзии (пейзаж, комната…), а больше самой себя. ”
источник: moca.org

Поле красное по-красному

Википедия говорит:

“ Живопись цветового поля (также: живопись цветового поля и пост-живописная абстракция) — это форма выражения современного искусства, которая характеризуется большими однородно заполненными цветовыми полями. Это направление в искусстве середины 1950-х гг. Развилось в Америке из абстрактного экспрессионизма.Марк Ротко, Барнетт Ньюман (который боится красного, желтого и синего) и Клиффорд Стилл — важные предшественники и отчасти пионеры этого стиля.

Работы преимущественно большого формата. Часто краска наносится без использования классических художественных принадлежностей непосредственно на (горизонтально лежащий на земле) незагрунтованный холст (опорожняется, выливается, распыляется), проникая непосредственно в ткань (технология Soak — Stain) — очень похоже на окрашивание. вещества.

Термин «Живопись цветового поля» был придуман американским искусствоведом Клементом Гринбергом, чьим фаворитом был Жюль Олицки.Яркими представителями живописи цветового поля (их основные творческие периоды можно отнести к этому потоку) являются Ад Рейнхардт, Моррис Луи, Хелен Франкенталер, Герхард Рихтер (Германия), Жюль Олицки, Кеннет Ноланд, Элсворт Келли и Дороти Фратт . Прекрасная коллекция здесь […] »

“ Различные другие названия для живописи цветового поля были придуманы в 1950-х и 60-х годах. Самым заметным из них стала «Пост-живописная абстракция» — название влиятельной выставки 1964 года в Музее округа Лос-Анджелес, которую курировал критик Клемент Гринберг.Он включал в себя то, что сейчас называется Hard Edge Painting.

Подобно тому, как техника Франкенталера была вдохновлена ​​литыми картинами Джексона Поллока, живопись цветового поля была продолжением абстрактного экспрессионизма. Поллок с его комплексными композициями был первым художником Цветного поля. Вдохновение для драматического использования цвета в живописи Цветового поля пришло из работ абстрактных экспрессионистов Марка Ротко и Барнетта Ньюмана. Поскольку живопись Цветового поля неизменно является абстрактной, от естественного цвета обычно отказываются в пользу более выразительных оттенков.При рассмотрении с близкого расстояния обширные полотна художников Цветового поля часто окутывают зрителя пышной цветовой средой. Французский вариант окраски цветового поля был известен как опоры / поверхности. В состав группы вошли художники Андре-Пьер Арналь, Винсент Биулес, Луи Кейн, Марк Девад, Даниэль Дезез, Ноэль Долла, Тони Гранд, Бернар Паж, Жан-Пьер Пинсемен, Патрик Сайтур, Андре Валенси и Клод Виаллат. В период с 1966 по 1974 год они часто выступали вместе, выпускали манифесты и издали журнал. ”

Отрывки из «Artspeak» Роберта Аткинса (авторское право (©) 1990, 1997 Роберт Аткинс), воспроизведенных Abbeville Press, Inc.

сине-пурпурный цвет-полевая картина

В духе Ротко

Мое искусство в цветных полях. Живопись вращалась в 90-х и возникла до сегодняшнего дня — иногда вдохновляясь Марком Ротко (Marcus Rothkowitz; 25.09.1903 — 25.02.1970). Этот тип живописи возник из абстрактного импрессионизма Джексона Поллока, Джаспера Джонса или Хелен Франкенталер, привнесенный на чемпионат Марком Ротко в процессе его творчества.Он стоит рядом с Барнеттом Ньюманом и Эдом Рейнхардтом в современных традициях не только в отношении цвета / обработки поверхности, но и в расширенном отражении и интеллектуальном проникновении.

Также включите в эту категорию годы работы Йозефа Альберса (дань уважения квадрату), если такая категория вообще необходима. Поскольку такое задание всегда совершается постфактум через историю искусств, которая имеет тенденцию придавать произведениям определенную строгость.

В настоящее время живопись цветового поля не влияет на «арт-круги» — мы находим так много «не абстрактного» искусства, что кто-то может подумать, что в первые дни 20-го века не было художественной революции.Это не немецкая тенденция, как можно увидеть на современных выставках искусства по всему миру…

Традиционная китайская живопись: история, стили, примеры

Какое отношение имеют вера, история и момент времени к традиционной китайской живописи? Все!

Рассмотрим эти три важные идеи, которые помогут сделать китайскую живопись такой, какая она есть:

  1. Прошлое является основой настоящего и будущего и требует уважения.Художники учатся своему ремеслу, копируя более ранних мастеров.
  2. Как люди, мы всего лишь крохотная частичка в широте пространства и времени.
  3. Тем не менее, хорошая картина раскрывает характер художника, который, в свою очередь, вносит вклад в смысл картины. Чтобы по-настоящему понять произведение, нужно узнать о художнике и времени, в которое он жил.

В результате произведения искусства от 200 г. до н.э. до современных работ можно считать традиционной китайской живописью! Китайская роспись выполняется на бумаге или шелке с использованием различных кистей, туши и красок.Сюжеты различаются, в том числе: портрет, пейзаж, цветы, птицы, животные и насекомые.

От скрупулезности до руки: техники рисования

Копия портрета скачущей лошади работы Сюй Бэйхуна (1895-1953).

Как и каллиграфия, традиционная китайская живопись или гохуа (国画 / gwor-hwaa /) выполняется кистью, смоченной черными чернилами или цветными пигментами, обычно на бумаге или шелке. Готовую работу можно закрепить на свитках и повесить. Традиционной росписью были также стены, фарфор и лак.

В китайской живописи есть две основные техники:

  • Gongbi (工笔 / gong-bee /), буквально «рабочая ручка», представляет собой тщательно продуманный стиль, богатый цветом и подробными мазками кисти. Его часто используют для портретов или повествовательных сюжетов.
  • Xieyi (写意 / sshyeah-ee / «письмо»), что означает «от руки», представляет собой более свободный стиль рисования, обычно используется в пейзажах. Xieyi часто имеет преувеличенные формы и выражает чувства художника.Его также называют shuimo (水墨 / shway-mor / «водяные чернила»), что означает «акварель и чернила».

История в двух словах

От династий Хань (206 г. до н.э. — 220 г. н.э.) до династии Тан (618-907) художники нарисовали множество подробных, тщательно продуманных портретов королевского двора. Некоторые из древних произведений, изображающих придворную жизнь императоров, их дам и императорских лошадей, сохранились в гробницах и захоронениях. Династия Тан также стала свидетелем зарождения пейзажной живописи, которую часто называют шаньшуй (山水 / шань-швай / «гора-вода»).Они менее точны и допускают индивидуальную свободу интерпретации предметов.

Время от периода пяти династий (907-960) до периода Северной песни (960-1127) известно как «золотой век китайской пейзажной живописи». Смелыми мазками и черными линиями художники изобразили холмы, реки и камни. Другие использовали более мягкую манеру письма, чтобы нарисовать мирные сцены с природой, птицами и животными.

Во времена династии Сун (960–1279) пейзажи почти достигли мифического качества с размытыми очертаниями гор и туманов.

Во времена династии Юань (1279-1368) художники начали добавлять в свои работы поэзию и каллиграфию, чтобы выразить свои мысли и чувства.

Техника цветной печати была усовершенствована во времена династии Мин (1368–1644), что явилось огромным достижением. Это дало возможность создавать иллюстрированные книги и пособия по технике китайской живописи.

В 1700-1918 годах богатые покровители лелеяли и поощряли новые работы многообещающих художников. Некоторые крупные города, такие как Шанхай и Янчжоу, стали центрами искусства.

Западное искусство оказало влияние на Китай в конце 1800-х и 1900-х годах. Некоторые художники после обучения за границей вернулись на родину и вобрали в свое искусство лучшее из обеих культур.

Пейзажи, украшающие китайскую живопись

Hongcun

Хотите увидеть пейзажи, украшающие китайское искусство?

Hongcun в Желтых горах и по сей день часто посещают художники, и вы, возможно, сможете увидеть, как они своими кистями сочетают в себе бассейны, ивы и древнюю архитектуру! Если вы хотите в качестве сувенира нарисовать веер с ручной росписью, подумайте о том, чтобы посетить «родной город бумажных вееров» — Fuli .Фули также является одним из наиболее хорошо сохранившихся древних городов Гуйлиня с более чем 1000-летней историей. Пейзажные шедевры также можно найти в Гуйлине .

Похожие туры

Желтые горы (Хуаншань по-китайски)

Желтые горы

Если вы планируете тур в Желтые горы, ознакомьтесь с нашими рекомендациями для вдохновения:

Гуйлинь

Наслаждайтесь мирными пейзажами Гуйлиня.

Думаете вместо этого о Гуйлине? Для вдохновения рассмотрим эти популярные туры:

  • Живописные и этнические открытия Гуйлиня (4 дня): Погрузитесь в красоту традиционной жизни, от прогулок по маленьким дорожкам рисовой террасы до посещения дома местной этнической семьи.
  • Essence of Guilin (3 дня): Насладитесь вневременной сельской местностью во время речного круиза, полюбуйтесь панорамными видами с карстовых холмов и исследуйте лучшие пещеры Гуйлиня.
  • Гуйлинь, Луншен, Яншо Отдых (6 дней): Наслаждайтесь мирными пейзажами, сельской местностью и традиционными этническими культурами Гуйлиня, Яншо и рисовых террас Луншэн Лунцзи в расслабляющей обстановке.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *